No por tardía (la primera edición es de 1958) deja de ser bien venida esta traducción de una de las más importantes obras de Edgar Wind. Una obra, digámoslo de entrada, que debería ser de lectura obligatoria para todos aquellos que sin el menor pudor se autoproclaman «iconólogos». Pero antes de entrar en materia conviene hacer algunas precisiones en torno al propio Wind, uno de los menos conocidos miembros del mágico círculo «warburgiano».
Wind, que falleció en 1971, había nacido en Berlín en 1900 y se doctoró en la Universidad de Hamburgo, en 1922, con una tesis dirigida nada menos que por Erwin Panofsky. El título de la tesis, Aesthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand. Ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte y aún más el de su Habilitationsschrift, leída en 1929, Das Experiment und die Metaphysik. Zur Auflösung der Kosmologischen Antinomien, también dirigida por Panofsky, son suficientemente indicativos de la orientación teorética y filosófica, más que estrictamente histórico-artística, de su investigación.
Tras su doctorado, Wind inició una temprana carrera académica por distintas universidades americanas, algo en lo que se adelantó a la mayoría de sus colegas europeos. De vuelta a Hamburgo, a finales de los años veinte, Wind se integró en el círculo de estudiosos de la historia del arte que en la ciudad hanseática se reunía en torno a tres polos, el Kunsthistorisches Seminar (dirigido por Panofsky) de la Universidad, la Biblioteca e Instituto creados por Aby Warburg y el espléndido museo o Kunsthalle. Es difícil exagerar la importancia de este núcleo de investigadores; bastará mencionar aquí los nombres de Heydenreich, Katzenellenbogen, Mandowsky o Rosenau para hacernos una idea. Pero, a principios de los treinta, los vientos del nazismo comenzaron a dispersar tan colosal reunión de talentos. Wind jugaría un papel crucial en el traslado de la Biblioteca e Instituto Warburg a Londres en 1933, donde llegó a ocupar, de hecho, el puesto de subdirector. A este período británico siguió una nueva etapa en diversas universidades americanas, desde 1942 hasta 1955, cuando aceptó ocupar la primera Cátedra de Historia del Arte que se creó en la Universidad de Oxford.
Sirvan estos breves apuntes para situar a Wind en su contexto, un contexto que hoy día nos parece desgraciadamente tan lejano como la Roma de León X. En efecto, el nivel y el rigor intelectual de este grupo de estudiosos germánicos dejan a uno literalmente sin aliento. Ya Heckscher, en su obituaria de Panofsky, ha relatado cómo el maestro componía poesías en latín y en griego clásicos por puro entretenimiento. Wind, que sepamos, nunca tuvo esas veleidades literarias pero desde luego su conocimiento de las fuentes clásicas no le iba a la zaga, algo esencial para un trabajo como el que hoy nos ocupa: los «misterios» paganos del Renacimiento. Sólo hay que repasar la bibliografía de sus fuentes primarias, págs. 283 a 301 de la presente edición, para hacernos una idea de su exhaustivo conocimiento de todo el platonismo y el neoplatonismo antiguos, así como sus derivaciones medievales y renacentistas, todo ello, por supuesto, en sus versiones originales.
«Neoplatonismo», «misterios paganos», «hermetismo», son términos y temas que han contribuido a algunos de los más pintorescos dislates de nuestra historiografía artística y es de temer que sigan haciéndolo todavía durante cierto tiempo, aunque es posible que el libro de Wind actúe como un antídoto. En efecto, son temas que poseen cierto morbo y que, tratados sin rigor, fácilmente pueden inducir a desvaríos tipo Fulcanelli. Sin embargo, son temas de extraordinaria importancia para comprender la cultura del Renacimiento y, al menos en algún aspecto como el de la kábala, de especial relevancia en nuestro país.
Wind empieza por definir los significados del término misterio: en primer lugar su significado más obvio que se refiere a los ritos iniciáticos de determinados cultos en el mundo clásico, como el de Eleusis. En segundo lugar, distingue unos «misterios filosóficos», inspirados por Platón (pero desarrollados sobre todo por los neoplatónicos) que pretendían obtener los mismos resultados catárticos de los ritos iniciáticos aunque por medio de la pura áscesis intelectual. En tercer lugar, y aquí el más relevante, habría que señalar un nuevo sentido, forjado durante el Renacimiento, en cierta medida síntesis de los dos anteriores. Para algunos filósofos renacentistas como Ficino, Pico della Mirandola o Landino, fascinados por los mitos más sangrientos del mundo clásico y por algunas figuras monstruosas del panteón olímpico (como la Diana efesia, por ejemplo) pero también por los jeroglíficos egipcios publicados por Piero Valeriano, así como por algunos textos de difícil comprensión como los Himnos Órficos, existiría una especie de Sabiduría arcana revelada al mundo a través de una serie de demiurgos y sólo accesible a unos pocos iniciados. Esta sabiduría, debía ser preservada del «vulgo» lo que obligaba a su transmisión mediante crípticas imágenes y oscuras metáforas. Lo que es más importante, los autores de esas «revelaciones» atravesaban las barreras de las religiones: Moisés, como Orfeo o Platón como san Pablo, pertenecerían al mismo grupo de oráculos primordiales, sólo que sus textos, necesariamente oscuros, debían ser correctamente interpretados para que resplandeciera su fundamental afinidad. Como afirma Wind, interpretando a Pico, «cuando la naturaleza de los dioses paganos se entendía en el sentido místico de los platónicos órficos, la naturaleza de la ley mosaica en el sentido oculto de la Cábala y la naturaleza de la gracia cristiana se revelaba en la plenitud de los secretos que san Pablo había revelado a Dionisio el Areopagita, se descubría que estas teologías no diferían en el fondo sino sólo en el nombre».
Como se puede comprender, en un período torturado por las guerras religiosas y por instituciones como la Inquisición, tal «filosofía de la tolerancia» era sencillamente revolucionaria. De hecho, lo más sorprendente es, pese a las retractaciones de Pico o los ataques de Savonarola contra la «vana sabiduría de los filósofos», lo bien librados que en general salieron. Algo sólo comprensible, quizás, por la propia oscuridad de sus textos.
Pero si, como vemos, su revolucionario mensaje apenas salió del círculo de los iniciados, por otro lado podemos encontrar su huella en numerosas obras de arte realizadas bajo su influencia. Es el caso, por ejemplo, de determinadas «mitologías» de Botticelli, directamente inspiradas por los filósofos neoplatónicos que se reunían en la villa medicea de Careggi, señaladamente el propio Ficino, pero es también el caso de obras de Miguel Ángel, poseedor de una vasta cultura filosófica, de Veronés, de Ticiano, de Rafael, etc. Por lo demás, podemos encontrar esta misma huella neoplatónica en multitud de «emblemas» y «empresas» de los siglos XV y XVI , tanto impresas como grabadas en los reversos de medallas, incluso perdidas entre los exuberantes grutescos de determinados monumentos. Pero, como decíamos, hay aspectos de esta «teología poética» (título de un libro proyectado por Pico sobre la naturaleza de los mitos paganos) que poseen especial relevancia para España, en concreto los relativos a la Cábala cristiana. Sólo hay que pensar en la influencia que tuvo en España el eminente cabalista el cardenal agustino Egidio de Viterbo, o más aún en las implicaciones del debate en torno a la reconstrucción del templo de Salomón que constituye el trasfondo sobre el que se levantaría El Escorial.
Significativamente hubo que esperar a que un inglés –René Taylor– nos revelase el peso del pensamiento cabalista y de la magia renacentista en la España de Felipe II. Pero, claro, Taylor leía latín con la misma facilidad que su propia lengua materna.
Señalemos, para terminar, que la traducción de este difícil texto es uniformemente excelente, habiéndose preocupado su autor de anotar las más recientes traducciones españolas de los textos clásicos utilizados por Wind.
