La obra literaria de Ignacio Gómez de Liaño ha discurrido por los más variados caminos: poesía experimental, historia de las religiones, novela, filosofía, crítica literaria, son sólo algunos de los ámbitos por los que ha transitado su versátil talento. Pero si buscáramos algún elemento que nos permitiera identificar toda su obra, que nos facultara para identificarla, ese sería, sin duda, el de su portentosa erudición. Una erudición que, como la de un Borges, termina convirtiéndose en poesía: llega un momento en que el nombre de algún oscuro heresiarca de la Antigüedad tardía, las especulaciones de la filosofía clásica o el análisis de las imágenes simbólicas, tan populares en los siglos XVI y XVII, de los libros de emblemas, nos seducen, más allá de su sentido estricto, simplemente por las evocaciones que despiertan en nuestra memoria, por la propia musicalidad de los nombres, porque nos permiten atisbar un pasado tan distinto de nuestro presente. Y ello es así aunque, como sucedía con Borges, a veces no terminemos de saber si realmente se trata de conocimiento erudito o de un acto de creatividad poética.
El libro que reseñamos, La variedad del mundo, reúne un conjunto de trabajos de muy distinta procedencia: capítulos en libros colectivos, prólogos de otros libros, artículos en revistas, textos de conferencias, etc.; por otra parte, la temática de los mismos no es menos variada, saltando de El Bosco a Gracián, de Velázquez a El Escorial o de las metamorfosis del agua al permanente diálogo cósmico entre Eros y Tánatos. Pero existe un ritornello que aparece en la mayor parte de tan heterogénea colección de ensayos, que es el que nos proporcionan los dos más importantes tratados del ars memorativa: el de Giulio Camillo (muerto en 1544) con su famoso libro L’Idea del Theatro, uno de los más enigmáticos tratados sobre esa ars que fue publicado póstumamente en 1550, así como el de Giordano Bruno, De Umbris Idearum publicado en París en 1580.
El «arte de la memoria», que remonta sus orígenes a Simónides de Ceos, poeta lírico griego de mediados del siglo V a.C., constituía una técnica mnemónica esencial para la vida pública en la Antigüedad, que hacía uso de imágenes complejas distribuidas en un no menos complejo espacio –el graderío de un teatro en Camillo, ruedas en Lulio o Bruno– y que permitían, en teoría, apresar y ordenar el conocimiento universal mediante sus variantes y permutaciones. Esta idea que, como demostrara Frances Yates en sus obras imprescindibles Giordano Bruno and the Hermetic Tradicition (1964) y The Art of Memory (1966), entroncaba con la magia renacentista, tuvo ilustres adeptos en época moderna, como Felipe II, al que Tiziano envió un modelo del teatro de Camillo con dibujos de su mano, o su sobrino Rodolfo II, encerrado en su Wunderkammer del castillo de Praga.
Así, resulta fascinante la interpretación que hace el autor de una posible inspiración de Velázquez en el teatro de Camillo para Las hilanderas, por las coincidencias de varias de sus figuras, aunque no exista evidencia de que el pintor hubiera conocido los dibujos de Tiziano para Felpe II (201 hojas que perecieron en el incendio de El Escorial de 1671) ni aparezca el Teatro de la Memoria en la biblioteca del mismo. Pero, como en otras ocasiones a lo largo de este libro, las iluminaciones de su autor parecen responder más a una ratio poetica que a una ratio logica o realis, lo cual no implica en absoluto censura; las obras de arte, sean pictóricas o literarias, como las que desfilan por las páginas de este libro, tienen a menudo una vida independiente de sus creadores, de modo que dirán, a lo largo del tiempo, cosas distintas a distintos hombres, sin que ninguna de esas señales resulte excluyente de las demás; por el contrario, como las capas sucesivas de nácar que segrega la ostra hasta formar una perla, los sucesivos modos de entender esas obras por parte de las generaciones las enriquecen.
Este factor resulta importante y particularmente esclarecedor para el análisis de una obra como el Jardín de las delicias de El Bosco. Conocemos varios juicios históricos sobre esta pintura que Gómez de Liaño cita escrupulosamente, como el del historiador del Escorial, el padre Sigüenza, pero el autor no se limita a aludir a las líneas tan conocidas del fraile, según el cual los demás pintores representaban al hombre como parece, mientras que el flamenco lo hacía como es por dentro. Por el contrario, continúa con unas intrigantes reflexiones del jerónimo, poco tenidas en cuenta, sobre la transmigración de las almas y las metamorfosis animalescas de los hombres según sus vicios. Aquí, y en la noción de Edad de Oro o del Paraíso agustiniano, encuentra el autor claves inusuales para la interpretación de la tabla, valiéndose de un deslumbrante aparato erudito. Su toma de partido sobre las fuentes de El Bosco soslaya desgraciadamente otros aspectos sugerentes de la obra, como el hecho de que muchas de las figuras del Jardín aparezcan también en otros pintores contemporáneos, como Brueghel el Viejo, al tiempo que tampoco se refiera a las drôleries de los manuscritos iluminados medievales que, bajo el nombre de gryllas, fueron estudiados por Jurgis Baltrusaitis o Rudolf Wittkower o que, de la misma manera, tampoco aluda a la dimensión carnavalesca, rabelaisiana, de esas figuras fantásticas y grotescas explorada tan brillantemente por Mijail Bajtin.
Más pertinente quizá: ¿pudo realmente El Bosco conocer e inspirarse en las obras de Platón, Filón, Ireneo, Gregorio de Nisa, Orígenes o en los textos del llamado Corpus Hermeticum, por citar sólo unos cuantos? Tras la lectura de la obra, resulta inevitable, pese a todo, no sentirse un tanto filisteo por plantear estas cuestiones de un burdo positivismo. Quizás algunos lectores más materialistas encuentren los análisis de Gómez de Liaño sutiles pero inconsistentes, poco «sólidos» en definitiva; para otros muchos, sin embargo, les abrirán nuevas visiones de temas y obras desgastados por interpretaciones rutinarias.
