No he podido leer «de un tirón» la última novela de Arturo Pérez-Reverte, El pintor de batallas.Y lo digo como elogio, pese a que tal imposibilidad pueda interpretarse en sentido contrario a veces. No es éste el caso, porque la novela está muy bien construida (no nos irritan, por tanto, las deficiencias o los defectos formales, ni nos entorpecen el placer de leer), abre en las primeras páginas una intriga no precisamente menor ni mucho menos gratuita o aleatoria (si bien de ella no nos interesa tanto la resolución o el desenlace cuanto su porqué: las razones o motivos por los que un hombre, tras años de errar e indagar de un lado a otro, recorre media Europa y llega a un recóndito lugar donde se encuentra el hombre al que quiere conocer antes de matarlo), contiene interesantes y sugestivas reflexiones sobre la creación artística (a propósito de un enorme mural de tema bélico que está pintando un antiguo fotógrafo que en su calidad de reportero gráfico ha cubierto las más cruentas guerras del último tercio del siglo XX ), plantea una serie de conflictos e interrogantes de carácter ético y moral de gran calado y, además, ofrece una demoledora crítica del hombre y la sociedad actual.
Espero que esta sucinta descripción aclare por qué no he podido leer de un tirón El pintor de batallas.Y es que una y otra vez su autor me obligaba a detener la lectura en algún punto, bien para volver sobre alguna escena (especialmente aquellas en que se describe algún segmento del mural en marcha para así, al ir releyendo, poder representarse mejor la escena y sus detalles y matices), bien para sentir y meditar. Sin duda, los contenidos de la novela marcaron ese ritmo lento de mi lectura, favorecido o propiciado también por la propia estructura narrativa de El pintor de batallas, construida al modo de un collage, a cuya superficie afloran los recuerdos del pasado de Andrés Faulques cuando era fotógrafo de guerra y vivía su historia de amor con Olvido Ferrara (deslumbrante personaje, esta mujer), y el momento presente, desdoblado en las horas solitarias del creador y aquellos otros ratos en que Faulques recibe las visitas de Ivo Markovic y debe responder ante él de las trágicas consecuencias que una de sus más aclamadas (y premiadas y remuneradas) fotos tuvo para este excombatiente croata y su familia durante la guerra de los Balcanes.
Encerrado en la torre vigía de un pequeño pueblo costero, Andrés Faulques –el hombre que, «como un francotirador paciente», había pasado muchas horas de su vida al acecho tratando de hallar «el punto desde el que podía advertirse, o al menos intuirse, la maraña de líneas rectas y curvas, la trama ajedrezada sobre la que se articulaban los resortes de la vida y la muerte, el caos y sus formas, la guerra como estructura, como esqueleto descarnado, evidente, de la gigantesca paradoja cósmica»– pinta allí ese enorme mural-síntesis, buscando dar con la perspectiva que nunca pudo captar con la lente de su cámara –buscando una gestalt, como le precisa Olvido–, desde la cual poder explicar «el secreto de aquella urdimbre complicadísima que restituía la vida a lo que realmente era: una azarosa excursión hacia la muerte y la nada». Lo hace tras haber estudiado veintiséis siglos de iconografía bélica, tras haber disparado miles de fotografías, y llevando en la resaca de la memoria propia todas las variantes imaginables de aquella geometría del caos.Y sí quiero subrayar que Pérez-Reverte utiliza en su punto justo todo ese material tan delicado y tan fácilmente maleable, sin caer en efectismos o en las habituales decantaciones melodramáticas.
La crisis personal de Faulques le lleva a reflexionar sobre la grandeza y la miseria de la fotografía como arte, a menudo retrotrayéndose a cuando discutía de todo esto con la aguda y perspicaz Olvido (que sólo fotografiaba objetos, jamás personas); sobre las relaciones entre pintura y fotografía (en torno al asunto de la objetividad, la verdad o la veracidad, las ventajas y desventajas de una y otra, o si la pintura le recuerda a la fotografía lo que ésta es capaz de sugerir pero no de lograr); sobre el papel o la función que el reportaje bélico cumple en esta «sociedad del espectáculo» donde, de tanto manipular y abusar de las imágenes, éstas se han desgastado y banalizado; donde «se prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser»; donde las fotos, perdido su valor testimonial y crítico, forman parte de la escenografía que nos rodea y «cada cual puede elegir cómodamente la parcela de horror con la que decorar su vida conmoviéndose»; y donde sigue teniendo plena vigencia el viejo anuncio de la Kodak: «Usted aprieta el botón, nosotros ponemos el resto». Es decir –habla Olvido–, «donde el horror se vende como arte, donde el arte nace ya con la pretensión de ser fotografiado, donde convivir con las imágenes del sufrimiento no tiene relación con la conciencia ni con la compasión, las fotos de guerra no sirven para nada. El mundo hace el resto: se las apropia apenas suena el obturador de la cámara. Clic, alehop, gracias, ciao».
En tal situación, la súbita reaparición de Ivo Markovic y el asedio al que el ex soldado que había prestado rostro a la derrota somete al pintor de batallas abre las páginas de la novela a otra serie de interrogantes y reflexiones igual de incisivas y pertinentes: ¿llega uno a endurecerse lo suficiente? Cuanto pasa ante el objetivo, ¿le es indiferente al testigo? ¿En qué pensaba Faulques mientras tomaba foco, calculaba la luz y todo lo demás? ¿Cuándo dejó de dolerle lo que veía? Y, ¿qué hay de su responsabilidad? El pintor de batallas es una novela repleta de preguntas. Como Faulques, también el lector va hallando algunas respuestas que –y voy a parafrasear uno de los diálogos entre ambos hombres–, al modo de analgésicos temporales (la lucidez, el orgullo, la cultura, la risa), dan para ir tirando y, bien administrados, sirven hasta el final. «Porque todos formamos parte del monstruo que nos dispone sobre el tablero».
