RESEÑAS

Walter Benjamin o el riesgo de fracasar

Walter Benjamin
Obra de los pasajes
Madrid, Abada, 2015
Trad. de Juan Barja
864 pp. 41 €

Durante quince años, Walter Benjamin acumuló lo que podríamos llamar «materiales de derribo» (citas, notas, apuntes) para escribir un ensayo que jamás se materializó, Obra de los pasajes (Das Passagen-Werk). El libro pretendía ofrecer una ambiciosa perspectiva de la vida en el París del siglo XIX que pudiera servir como paradigma de la historia de la modernidad. Benjamin confió su monumental manuscrito a Georges Bataille, poco antes de intentar cruzar la frontera española, huyendo de los nazis. No imaginaba que en Portbou le aguardaba el suicidio, abrupto y prematuro fin de su aventura como intelectual, judío y alemán desplazado por el sueño de una Europa totalitaria, sin minorías ni hechos diferenciales. Sin someterse a ninguna forma de ortodoxia, Benjamin deseaba aplicar las claves hermenéuticas del materialismo dialéctico a la ciudad que simbolizaba el genio, el esplendor y la decadencia de la cultura europea desde el nacimiento del sueño ilustrado hasta la hiperestesia simbolista, con sus fantasías decadentes y su rebelión antiburguesa. Su intención no era esclarecer las causas materiales de la economía de la cultura, sino identificar y describir la huella de la economía en la cultura. Y nada le parecía más esclarecedor que las arcadas o bulevares interiores de París: «Estos pasajes, una nueva invención del lujo industrial, son senderos tapizados en mármol y techados de vidrio, que atraviesan manzanas enteras de edificios cuyos propietarios se han unido para llevar adelante tal empresa. Alineadas a ambos lados del sendero, que recibe su luz desde arriba, se encuentran las tiendas más elegantes, de modo tal que un pasaje es una ciudad, un mundo en miniatura».

Los rutilantes escaparates de los pasajes muestran con elocuencia que un corsé, un plumero, un peine o el cuello de una camisa no agotan su significado en su mera utilidad. Su sentido cambia con el contexto que soporta su aparición, transitando de lo irrelevante a lo insospechadamente clarificador. Anota Walter Benjamin: «Un mundo de secreta afinidad se nos insinúa […] entre la palmera y el plumero, el secador de pelo y la figura de la Venus de Milo, o la prótesis y el portacartas». Hay una «secreta relación» entre «la comida para pájaros y la cubeta del fijador del revelado, las bolsas de semillas de las flores y los prismáticos que las acompañan e incluso el revólver colocado sobre la pecera de cristal». Fascinado por la Cábala, Benjamin rescata unas palabras de Karl Kraus para señalar que en los escaparates o en el cabaret de una cervecería se manifiesta lo numinoso. En el siglo XIX, la trascendencia no es algo sobrenatural, sino puramente mecánico: «Aquí se hace, a máquina, la divinidad». En las grandes ciudades, lo teológico no se halla en la sinagoga, el templo o la iglesia, sino en los comercios, que nos hablan del pasado y el futuro, descontextualizando los objetos y sumergiéndolos en nuevas tramas significativas. El revólver que se exhibe como pieza de coleccionista, «quizás en algún momento constituyera el cuerpo del delito». La historia no es un relato de evidencias, sino una crónica urdida con notas a pie de página. Lo grande se explica mediante lo aparentemente pueril. La fiebre del coleccionismo sólo anuncia el miedo de la civilización a un descalabro que invierta su orden social y político. Aferrarse a un objeto supuestamente único expresa el terror a una pérdida inminente e irreparable.

El objetivo de Obra de los pasajes era construir una «filosofía materialista de la historia» basada en el estudio de los objetos que forman parte de la experiencia cotidiana. Ir a las cosas mismas para que hablaran del siglo y educaran a los sujetos en una praxis revolucionaria, liberándolos de su alienación como capital variable de la economía de mercado. «Nunca –escribe Benjamin a Gershom Scholem– he escrito con mayor riesgo de fracasar. Nadie podrá decir de mí que me he facilitado las cosas». Lo que inicialmente se concibió como un proyecto de cincuenta páginas crece monstruosamente: «me acecha como una pequeña bestezuela por las noches, cuando no la dejo beber de las fuentes más remotas durante el día». Benjamin empieza a escribir sobre los pasajes, pero poco a poco extiende el perímetro de su estudio. Toda la ciudad de París se convertirá en materia de análisis. Desde la Torre Eiffel hasta el metro, pues «un lugar no se conoce hasta no haberlo vivido en el mayor número de dimensiones. Para poseer un sitio hay que haber entrado en él desde los cuatro puntos cardinales, e incluso haberlo abandonado en esas mismas direcciones. De lo contrario, le puede saltar a uno, inopinadamente, en mitad del camino antes de haberse preparado para toparse con él».

El editor Rolf Tiedemann publicará póstumamente sus papeles, esbozando un orden de lectura con un criterio que no aspira a ser canónico ni definitivo. Tiedemann no ha olvidado la lección que Benjamin aprendió del surrealismo: los textos son «iluminaciones profanas» y deben leerse con una «radical libertad». Los pasajes comerciales del siglo XIX son una recreación arquitectónica del inconsciente colectivo, con sus pulsiones destructivas (fetichismo, cosificación, represión) y sus pasiones utópicas (belleza, abundancia, desinhibición). Marxista heterodoxo, Benjamin no contemplaba el futuro con ilusión, sino con el pesimismo de la tradición talmúdica, que desconfía de cualquier empresa humana. Sin embargo, creía que era necesario explicar la vida de una ciudad que había marcado un cambio de época, liquidando el Antiguo Régimen y anticipando un porvenir utópico que nunca se realizaría. El siglo XIX es un período de transición que cambia la faz de la historia. Durante su transcurso, aparecen las grandes fábricas, el tren, las grandes vías de circulación, la prensa, la moda, las multitudes, las grandes ideologías. El éxodo rural colma las ciudades, donde surgen nuevas formas de entretenimiento. Mientras el proletariado se entretiene en tabernas y burdeles baratos, los burgueses frecuentan restaurantes, salones, teatros y renombradas casas de meretrices. Esta escisión se esfuma en el pasaje, donde burguesía y proletariado se cruzan, atraídos por el esplendor de los escaparates. El cristal mantiene las diferencias sociales. Los burgueses pueden comprar los bienes expuestos. Los obreros se limitan a mirar, acumulando la rabia que más tarde cristalizará en forma de revueltas y revoluciones.

Algunos afirman que el pasaje se extinguió con el siglo XIX, pero –según Pierre Missac– el atrio ha ocupado su lugar: «Un atrio que Benjamin no pudo conocer en su forma moderna, pero del que presintió la llegada» (Walter Benjamin. De un siglo a otro, trad. de Beatriz E. Anastasi de Lonné, Barcelona, Gedisa, 1997). El atrio es un espacio interior de grandes dimensiones. Su altura puede exceder varios pisos. Suele ser un lugar público y decorado. Se inspira en el atrio romano, pero no es un distribuidor con un peristilo. No incluye una abertura en el techo y funciona como un centro comercial, no como una vivienda. Merece la pena apuntar que los pasajes y el atrio nunca han servido como escenario de protestas y eventos políticos. Esta clase de acontecimientos se reservan para las plazas, donde la concentración de seres humanos obedece cada vez en menor medida a propósitos meramente lúdicos. El flâneur o paseante ocioso prefiere el pasaje a la plaza, pues el tedio o spleen se hace más tolerable cuando la mirada sucumbe a la fascinación de los objetos. El flâneur es la figura más emblemática del cambio de mentalidad provocado por la expansión del comercio y la industria en el siglo XIX. A diferencia del paseante de la Ilustración o el Romanticismo, que busca el parque o la naturaleza para sus ensoñaciones, frecuenta bulevares, galerías, parques, cafés. Desocupado, ambiguo, curioso, Balzac describe su existencia ambulante como un «ejercicio de gastronomía para los ojos». Bazin aseguró que era el «auténtico soberano de París». Su vagabundeo es inteligente, creativo, extraordinariamente original. Baudelaire lo considera el poeta de la moderna metrópolis: «La multitud es su elemento, como el aire y el agua para los peces. Su pasión y su profesión le llevan a hacerse una sola carne con la multitud. […] Podríamos verlo como un espejo tan grande como la propia multitud, un caleidoscopio dotado de conciencia que en cada uno de sus movimientos reproduce la multiplicidad de la vida, la gracia intermitente de todos los fragmentos de vida». Para Benjamin, el flâneur es un «espectador urbano», una conciencia despierta que advierte cómo la ciudad «se le abre en tanto que paisaje mientras lo envuelve como habitación». Su sensibilidad está más cerca del artista que del voyeur, el turista o el diletante, y sólo tardíamente se convierte en un dandi, cínico y desapegado. Walter Benjamin fue un flâneur, con su estilo de vida bohemia, soportando la incertidumbre de una relativa penuria económica y manteniéndose en la periferia de los círculos académicos, con su escritura poética e intempestiva. Los grandes almacenes –que concentran las tiendas en edificios de varias plantas– acabarán con el flâneur, que morirá ahogado por las masas. Las ideologías aprovecharán esta catástrofe para desatar los enfrentamientos más colosales de la historia, con millones de víctimas. El marxismo talmúdico de Benjamin sólo logrará formular una utopía negativa: redimir el pasado, liberarlo del sufrimiento que aún resuena en nuestros oídos.

El siglo XIX es el siglo de la novela. Victor Hugo narra el papel fundacional de la Revolución francesa en la conciencia política, social y artística. Dickens y Zola elaboran un conmovedor testimonio de la miseria del proletariado. Balzac y Proust nos describen el ascenso de la burguesía, sin otro anhelo que asimilar los privilegios aristocráticos. Sus libros son como un «espejo a lo largo del camino», por utilizar la conocida expresión de Stendhal, creador del inolvidable Julian Sorel, paradigma de la burguesía depredadora, que entierra sus orígenes humildes y no conoce otra ley moral que la ambición sin límites. El fracaso de la Comuna insinúa que el proletariado perderá sus futuras batallas. El hilo rojo del que hablará más tarde Bloch se despeñará una y otra vez ante un capitalismo triunfante. Los pasajes quedarán en la memoria como un espacio ambiguo, con el terror y el encanto de los cuentos de hadas. Sus múltiples espejos educan nuestra sensibilidad, advirtiéndonos –según Benjamin– que la realidad «puede poseer polivalentes y hasta infinitas significaciones».

¿Cómo debe leerse hoy en día la Obra de los pasajes? Una lectura lineal produce cierto desaliento, pues se trata de materia sin modelar. Una perspectiva arqueológica causa frustración, pues no hay nada que reconstruir. Falta lo esencial. El ensayo que no llegó a escribirse o que desapareció en la frontera española, quizá destruido por los compañeros ocasionales de huida de Benjamin. Se trataría de una de las pérdidas más dramáticas de la filosofía del siglo XX. Algunos dirán que el carácter fragmentario de Das Passagen-Werk es un feliz accidente, pues en nuestros días el pensamiento ha quedado reducido a apuntes, borradores, esbozos. En nuestro tiempo, ningún filósofo se plantea subsumir la totalidad en un sistema. Tal vez la perspectiva cinematográfica es la más estimulante, particularmente con esta edición, que reproduce la edición canónica de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, con la colaboración de Theodor W. Adorno y Gershom Scholem. Hay que realizar una labor de montaje, escoger, ordenar y seleccionar, pero sin esperar que aparezca una versión definitiva. Das Passagen-Werk es un pasaje más, una zona de tránsito que llama nuestra atención desde cada página, con citas y frases tan deslumbrantes como los objetos expuestos en los escaparates. Podemos recorrerlo una y otra vez, y siempre experimentaremos la sensación de descubrir algo nuevo, diferente. Nunca ha sido más cierta la gran lección de la hermenéutica: los lectores reescriben los libros, transformándolos en seres vivos y en constante crecimiento. No es un mal destino para un pensador que siempre luchó por hallar el punto de unión entre el pasado y el presente, pero sin hacerse ilusiones sobre un porvenir que siempre vislumbró como algo sombrío e inquietante.

Rafael Narbona es escritor y crítico literario. Es autor de Miedo de ser dos (Madrid, Minobitia, 2013) y El sueño de Ares (Madrid, Minobitia, 2015).

12/10/2015

 
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