RESEÑAS

El último exiliado: el Guernica

Genoveva Tusell
El Guernica recobrado
Madrid, Cátedra, 2017
384 pp. 22 €

En abril de este año de gracia se cumplía el octogésimo aniversario del bombardeo de Guernica por la Legión Cóndor nazi, habían transcurrido poco más de cuarenta y cuatro años desde el fallecimiento de Pablo Picasso en Francia, algo menos de cuarenta y dos de la muerte del general Francisco Franco en Madrid, y treinta y seis de la llegada del famoso cuadro al aeropuerto de Barajas, procedente de Nueva York. Franco y Picasso, el Museo de Arte Moderno de Nueva York ‒MoMA en adelante‒, los sucesores del pintor y otras personas poco conocidas cerraban la historia del Guernica, tanto tiempo ausente de la ciudad en que Picasso siempre quiso que se mostrase a la posteridad. También este año se ha publicado el libro de Genoveva Tusell, hija de Javier Tusell y una de las personas claves del final de ese exilio. Genoveva Tusell, además de ofrecer un merecido homenaje a su padre, relata con minuciosa claridad la larga y complicada historia que concluyó con la llegada del Guernica a España.

El libro se estructura en dos extensas partes: «Picasso, enemigo político de la España franquista», y «La recuperación del Guernica». Abre fuego una breve Introducción de Víctor Nieto Alcaide, catedrático de Historia del Arte y académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y se clausura el volumen con un largo Epílogo de Álvaro Martínez-Novillo, quien fuera entre 1979 y 1982 subdirector general de Artes Plásticas y colaborador eficaz en la preparación del último viaje del gran exiliado.

La enemistad entre el genio malagueño y el general rebelde, convertido en omnímodo jefe del Estado español hasta su muerte, es bien conocida, pero el relato que la autora hace de ese enfrentamiento está lleno de informaciones poco explicadas o mal difundidas hasta ahora: basten, a título de ejemplo, las visitas de Picasso a San Sebastián ‒invitado por un conocido arquitecto donostiarra y miembro de la Junta Nacional de Falange‒, Madrid, Toledo, Zaragoza y Barcelona durante los años 1933 y 1934; su difícil relación con la representación diplomática de la República en París ‒encabezada por Salvador de Madariaga‒ (pp. 28 y 29), o lo que puede ser más interesante: al retirar sus obras del Pabellón español en la Exposición Internacional, en octubre de 1937, «el artista manifestó por primera vez a Josep Lluís Sert su deseo de que la obra [el Guernica] fuera a Madrid» (p. 41).

Naturalmente, las relaciones se tiñeron de beligerancia una vez que, concluida la Guerra Civil, y a medida que crecía la fama del cuadro, la postura política de Picasso se radicalizó con su militancia en el Partido Comunista francés a partir de octubre de 1944. También contribuyeron a ello los viajes del cuadro y las furibundas reacciones de la diplomacia franquista, en continuas contorsiones propagandísticas. Pese a todo, afirma la autora, a finales de los años cincuenta o comienzos de los sesenta se iniciaron gestiones, en segundos y terceros niveles de la Administración, encaminadas a sondear la posible devolución del Guernica. Esto nos lleva a la segunda parte del libro de Genoveva Tusell y a una de las cuestiones claves: la propiedad del cuadro.

Cuando en 1968 el gobierno español ‒ahora autorizado por Franco‒ comenzó a considerar la importancia de recuperar el Guernica, Picasso había cumplido ochenta y siete años, se había inaugurado en Barcelona el Museo Picasso y México había reclamado sin éxito el cuadro como medio de resaltar unos Juegos Olímpicos muy controvertidos por una parte de su opinión pública. Todo ello debió de convencer al artista de la necesidad de aclarar definitivamente el destino del cuadro. Consultó para ello a su amigo y abogado Roland Dumas, a quien, habida cuenta de su negativa a hacer testamento, confió la responsabilidad de que se cumplieran las condiciones que había puesto al MoMA para que entregase el Guernica, así como «los estudios y dibujos, a los representantes cualificados del gobierno español cuando en España se hayan restablecido las libertades públicas» (la autora incluye la carta de Picasso al museo en las páginas 125-126 de su libro). Repárese en dos circunstancias: primera, en ningún momento el pintor afirma ser propietario del cuadro, pero deja claro las condiciones de su depósito (que comprende el cuadro y sus bocetos), algo que vuelve a recalcar en una carta posterior (fechada el 14 de abril de 1971) al museo; segunda, en la documentación oficial entregada al vicepresidente del Gobierno, Luis Carrero Blanco, en noviembre de 1968, se afirma en dos ocasiones que «El Estado español es propietario [...] del Guernica» (las cursivas son mías, pp. 115-116). En qué se basaba esa afirmación nadie parece haberlo sabido nunca.

En el primer lustro de los años setenta prosiguió el desencuentro entre Picasso y el gobierno franquista, incrementado por todo tipo de acciones violentas de grupos radicales de derecha contra las exposiciones y los escaparates de librerías que exhibían obras o reproducciones del famoso artista y de su cuadro. Picasso falleció el 8 de abril de 1973 en Mougins. El temor a que los herederos reclamasen la propiedad del Guernica explica las discretas gestiones de la parte española para conocer la situación jurídica del cuadro y la opinión de Roland Dumas, quien recomendó paciencia, al tiempo que aseguraba que la exigencia de libertades democráticas era compatible con el establecimiento de una monarquía como forma de Estado. En noviembre de 1975 fallece Franco, en junio de 1977 se celebran las primeras elecciones democráticas en España y reaparecen las peticiones para que el Guernica viaje a nuestro país. La primera de ellas, la del profesor de Historia del Arte norteamericano Herschel B. Chipp, quien, en carta a The New York Times y a The Times, apelaba a la viuda e hijos del pintor a «enviar el cuadro a España». También aquí comienzan a surgir iniciativas privadas –Genoveva Tusell menciona las de José Mario Armero y Manuel Jiménez de Parga (p. 149)‒ encaminadas a encontrar entre la documentación oficial las pruebas del encargo del cuadro a Picasso. Y surge entonces un personaje clave en este empeño: Rafael Fernández Quintanilla, quien entre 1960 y 1970 había desempeñado puestos destacados en la embajada parisiense. Fue él quien informó al ministro de Asuntos Exteriores de que su tío, el pintor Luis Quintanilla, le había comentado que Max Aub, representando a la embajada en Paris, había pagado 150.000 francos por el GuernicaSorprende que en ningún momento se mencione en el libro que José Gaos, comisario general del Pabellón de España, informó al presidente del Gobierno, Juan Negrín, de la entrega a Picasso, en concepto de anticipo, de 50.000 francos. De ser así, Picasso habría recibido en total 200.000 francos, no 150.000, por el cuadro, una cifra considerable en aquella época. y otros materiales adicionales, añadiendo que en su etapa como cónsul en Ginebra conoció a Ramón Araquistáin, hijo del embajador español en 1937, que decía conservar unos archivos entre los cuales podría encontrarse la justificación de los gastos ocasionados por la ejecución del cuadro (p. 161, n. 128).

Resumo a continuación el detallado relato de la autora. El 28 de mayo de 1937, Max Aub, comisario adjunto del Pabellón español, escribe al embajador anunciándole haber extendido un cheque por importe de 150.000 francos a favor del pintor malagueño y que este le había firmado «el correspondiente recibo». Aub se despide prometiéndole que le entregará personalmente el recibo que guarda «en la caja fuerte de la embajada». Dieciséis años después, el ministro de Estado Julio Álvarez del Vayo escribe al embajador Luis Araquistáin informándole de que no había podido ocuparse del traslado de los archivos de la embajada y que, a pesar de los esfuerzos del personal de su ministerio para salvarlos, estos se perdieron o destruyeron «en el caos y desbandada general de Figueras». Y concluye confiando, primero, en que si en el futuro se recuperase la República, Picasso ratificaría la donación, añadiendo que en la contabilidad de la embajada parisiense figuraba la entrega al artista en mayo de 150.000 francos por si un futuro Estado republicano reivindicase «para España la propiedad del cuadro» (p. 164). Efectivamente, en un documento oficial de la embajada detallando los «gastos especiales para propaganda», fechado en mayo de ese año y con el número 28, figura la entrega a «Pablo Picasso, gastos Guernica» de esa cantidad, todo ello firmado por Aub y con el visto bueno de Luis Araquistáin, a lo cual se unió una certificación de ambos puntos por el propio Álvarez del Vayo, fechada el 10 de enero de 1953 y legalizada el 17 de marzo de 1981 por el Ministerio de Asuntos Exteriores.

Casi paralelamente avanzaba, no sin dificultades, la sucesión del pintor, cuya acta particional acabó firmándose en noviembre de 1979, sin que se incluyeran el cuadro y los bocetos, a lo cual se unieron las gestiones de Fernández Quintanilla para hacerse con los archivos de Araquistáin, cuya compra se formalizó en febrero de 1981 en Ginebra. Contando con esas dos piezas, el Gobierno español tomaba una clara ventaja en la complicada partida de ajedrez que le enfrentaba simultáneamente al MoMA ‒depositario del cuadro‒ y los herederos de Picasso, ambos interesados en retrasar al máximo el viaje del Guernica a España.

En una reunión celebrada en Nueva York en abril de 1980, los representantes españoles mostraron a los dirigentes del museo la documentación que acreditaba la propiedad del cuadro y William Rubin, director de su departamento de Escultura y Pintura, reconoció que «esto cambia todo». Contando, además, con el apoyo que suponía la declaración conjunta del Senado y la Cámara de Representantes del 7 de agosto de 1978, la preocupación del museo se centró en dos cuestiones: fijar la fecha de entrega más acorde con sus intereses museísticos y asegurarse de que los herederos del pintor no pudieran reclamarle nada. De cómo fueron venciéndose todo tipo de obstáculos da cuenta tanto la magnífica obra de Genoveva Tusell como el Epílogo de Álvaro Martínez-Novillo.

Una vez más, el relato debe incluir dos nombres de especial relevancia: el de Javier Tusell, padre de la autora, historiador y militante de UCD, que entre 1979 y 1982 ocupó el cargo de director general de la que poco después pasaría a ser la Dirección General de Bellas Artes, y el de Joaquín Tena, abogado del Estado y posteriormente secretario general técnico del Ministerio de Cultura. Gracias a los esfuerzos y tenacidad del primero y a los conocimientos del segundo (que solventó con éxito las dificultades legales presentadas por los abogados del MoMA, encabezados por Cyrus Vance, un antiguo secretario de Estado), se pudieron concretar fechas y condiciones del viaje del Guernica a Madrid y, por otro lado, y contando con la ayuda inestimable del Roland Dumas y Jacqueline Picasso, vencer las resistencias de los herederos del pintorDe entre los hijos, Paloma fue quien siempre apoyó más decididamente las peticiones españolas. Por su parte, Jacqueline Roque no sólo interpretó y defendió con firmeza las indicaciones de su marido, sino que, incluso después de su fallecimiento, se mostró especialmente generosa donando obras del artista a los museos españoles. Una gran amiga mía, Trinidad Sánchez Pacheco, directora del Museo de Cerámica del Ayuntamiento de Barcelona, me contó cómo una mañana le visitó inesperadamente Jacqueline y le entregó una maleta llena de cerámicas de Picasso para el museo. Naturalmente, no se había preocupado de formalizar legalmente ese «regalo», tarea que sin más tardanza llevó a cabo mi amiga.. Estos esgrimían unos controvertidos derechos morales respecto a las obras preparatorias del cuadro (Picasso, repito, había ordenado que no se separasen de la obra principal que se entregaría al Museo del Prado, con lo cual podía considerarse que los había legado), y expresaban además suspicacias de todo tipo respecto a la plenitud de la democracia en España y la seguridad y adecuación del lugar en que fuese a exhibirse la obra. Intervinieron entonces el ministro de Cultura, Íñigo Cavero, el presidente del Gobierno, Adolfo Suárez, e incluso el rey Juan Carlos I. Finalmente, el primero firmó en nueva York, y en nombre del Gobierno español, el documento de entrega del Guernica y las obras complementarias por parte del MoMA el 9 de septiembre de 1981. Al día siguiente, el Guernica aterrizaba en Madrid.

Pero antes se había cerrado una última y polémica cuestión: ¿dónde se depositaría el Guernica? Si se respetaban tanto los deseos del autorEn agradecimiento a su apoyo y lealtad el Gobierno de la Segunda República, nombró a Pablo Picasso director del Museo del Prado el 25 de septiembre de 1936. Es más que probable que ello influyera decisivamente en el deseo del pintor para que su obra colgara en la misma casa que albergaba a Velázquez y a Goya. Así lo manifestó una y otra vez y lo reiteró su viuda, como lo prueba una carta manuscrita, dirigida a las autoridades municipales de la Villa Foral el 27 de abril de 1977, en la que aseguraba que el deseo del autor era que «el cuadro y los bocetos para esta pintura sean entregados al Prado de Madrid». Genoveva Tusell reproduce la carta en la página 153 de su libro. Ese mismo deseo fue reiterado por Jacqueline Picasso en su carta el presidente Suárez, de marzo de 1980. como los consejos de los restauradores, la respuesta era clara; en Madrid y en el conjunto del Museo del Prado. Pero se produjeron otras propuestas: el alcalde de Málaga, por ejemplo, pidió el cuadro, al tiempo que Barcelona y Guernica se alzaron en armas ante lo que consideraban una arbitrariedad y el olvido de sus derechos. Las razones catalanas llegaron al extremo de dudar de la existencia de un testimonio en el cual Picasso manifestase el destino que debería darse al cuadroLas «dudas» catalanas respecto a la existencia de un testimonio en el cual Picasso expresase el destino que debería darse al Guernica se indican en la nota al pie número 192 de la página 189 de El Guernica recobrado.; los vascos, con la tenacidad que caracteriza la defensa de lo que consideran sus intereses ‒sean estos razonables o no‒ agriaron sus argumentos hasta el extremo de que el pintor y escultor Agustín Ibarrola utilizó la socorrida acusación de «imposición del centralismo» para olvidarse de los deseos del pintorGenoveva Tusell, op. cit., p. 179, n. 171.. Al final fue el Casón del Buen Retiro ‒a pocos metros del edificio Villanueva‒ donde se instalaron el controvertido cuadro y sus bocetos.

El lector interesado puede seguir, paso a paso, el viaje y los avatares de la llegada e instalación en las documentadísimas setenta páginas que separan el «Último viaje del Guernica» –uno de los apartados de la segunda mitad del libro‒ de las reflexiones acerca del «Significado de la llegada del Guernica a España», otro capítulo específico del libro. Puedo asegurar que estamos ante el libro definitivo sobre la recuperación de esta obra capital de la pintura del siglo XX para el patrimonio artístico español. Ahora, para cerrar esta modesta reseña, permítaseme reproducir un comentario atribuido al entonces presidente del Gobierno, Leopoldo Calvo-Sotelo, cuando en octubre de 1981 contempló el Guernica en el Casón del Buen Retiro. Sus palabras fueron, más o menos, las siguientes: «¡Qué diría Picasso si viese su cuadro custodiado por la Guardia Civil, con un presidente del Gobierno sobrino de José Calvo-Sotelo y un cura como director del Museo del Prado! ¡Estas cosas sólo pueden suceder en España!»El «cura» era el sacerdote Federico Sopeña, prestigioso musicólogo. Sopeña era entonces capellán y encargado de la iglesia de la Ciudad Universitaria de la Universidad Complutense. Le auxiliaban habitualmente en sus tareas dos sacerdotes: Antonio Jiménez Marañón, sobrino del famoso médico, escritor y político en sus ratos libres, y Jesús Aguirre y Ortiz de Zárate, posteriormente duque de Alba. La feligresía la componían sobre todo personas abiertamente «desafectas al Régimen»; algunas pagaron esa desafección con visitas forzosas a la Dirección General de Seguridad, largas estancias en la cárcel de Carabanchel e incluso su vida. Es posible suponer que, siguiendo ese razonamiento, acontecimientos muy recientes sufridos en esa capilla habrían causado también el asombro de Leopoldo Calvo-Sotelo.

Raimundo Ortega es economista titulado del Servicio de Estudios del Banco de España. Ha sido director general del Tesoro y Política Financiera, director general del Banco de España y presidente del Servicio de Compensación y Liquidación de Valores.

16/10/2017

 
COMENTARIOS

buenaventura durruti 18/10/17 12:17
el cuadro fue un encargo de la republica española,por lo tanto no pertenecia a picasso.picasso cobro el dinero de la mano de max aub

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