Una sonata de Beethoven

por Andrés Ibáñez

¿Se puede ser beethoveniano?

Desde hace algún tiempo he llegado a darme cuenta de que Ludwig van Beethoven es para mí un artista de tal relevancia, un ejemplo humano y artístico tan inspirador, que sólo puedo considerarlo un maestro. Beethoven representa para mí la suma de ciertas cantidades que todavía hoy, especialmente en nuestro tosco país, se consideran irreconciliables. Beethoven representa la unión en una vida, en una trayectoria, en una obra, del racionalismo de la corte ilustrada de Bonn en que nació, con el romanticismo; del interés apasionado por el arte y también por la ciencia; de la búsqueda en las raíces de la cultura (los griegos, los filósofos, los poetas) junto con el interés por las culturas de oriente (los textos indios y budistas que tanto le fascinaban), de una visión política absolutamente moderna, democrática y antitotalitaria, junto con un interés por lo espiritual, entendido este último como algo claramente deslindado de la religión tradicional. Beethoven consideraba la ciencia y el arte las creaciones supremas del ser humano, y no veía contradicción entre su admiración por la democracia, su vocación claramente espiritual dirigida a un Dios personal y no normativo, y su convicción de que el lenguaje del arte, especialmente la música, tenía un carácter revelatorio superior al del conocimiento intelectual y también, por cierto, al de la religión.

Algunas veces me han preguntado qué es lo que soy y no he sabido qué decir. Hoy contestaría que soy beethoveniano.

La Sonata op. 110

La Sonata para piano op. 110, la penúltima de la serie y número 31, es una obra que me obsesiona desde hace muchos años. Fue escrita en 1821 y lleva la inscripción «für das Hammerklavier». Está en la plácida, luminosa tonalidad de La bemol mayor.

Como sucede con gran parte de la música de la última etapa de Beethoven, la Sonata en La bemol tiene mucho de fantasía, de música soñada. El primer movimiento, Moderato cantablile molto espressivo, está compuesto por una serie de episodios que se deslizan uno sobre otro, que aparecen para desvanecerse de pronto, que se transforman y superponen de la forma más impredecible y sutil. Al mismo tiempo, su construcción es claramente la de una forma sonata. No se trata de una fantasía o de una rapsodia de carácter improvisatorio, como la de la Sonata número 30 en Mi mayor. No, es un gran movimiento en forma sonata como lo será también el primer movimiento de la op. 111, que será la siguiente y última.

Comienza con un tema que es una dulce melodía de carácter pastoral. Sólo cuatro compases para establecer el clima, e inmediatamente la melodía se deshace en un trino. Primera aparición y desvanecimiento. Llamaremos tema 1 a esta melodía inicial. El trino conduce a un pasaje apoyado en una figuración de acordes repetidos en la mano izquierda. Es claramente un pasaje de transición. Pero ¿de transición adónde? ¿De qué a qué? Después del«tema» de sólo cuatro compases, este pasaje meramente transitorio tiene ocho compases. Llamémoslo tema 2.

El intérprete debe decidir qué es el tema 2. ¿Es otro tema? ¿O es sólo un pasaje de transición? Para mí, ha de interpretarse como un pasaje de transición, muy cantabile (es casi como una voz acompañada por una guitarra: la escritura es llamativamente simple), que conduce al que llamaremos tema 3.

El tema 3 no es en absoluto un tema, sino un motivo de fusas que recorre todo el teclado desde lo más agudo a lo más grave y luego sube de nuevo a lo más agudo, y así varias veces. El buen intérprete beethoveniano no interpretará estos dibujos como mera transición armónica, sino que hará que estas fusas también canten. No deben apresurarse. La primera de cada cuatro fusas tiene un puntillo, de manera que hay que separarla de las otras: estas notas picadas son las que van llevando el sentido melódico del pasaje. Que va moviéndose por la armonía hasta regresar al mismo punto de partida, La bemol, en una melodía de intervalos muy abiertos en la región aguda, acompañada de figuraciones muy ligeras y transparentes. Llamaremos a esta melodía tema 4.

El tema 4 ocupa sólo cuatro compases. En los compases 23 y 24 aparece otro motivo, uno de esos motivos-estatua de Beethoven que crean una forma clara y delimitada. Cuatro corcheas y dos negras, y las dos negras forman una pregunta que queda suspendida. Y otras cuatro corcheas, y luego sólo una negra, y luego, otro desvanecimiento: de pronto, en la mano izquierda aparece un trino, que va descendiendo grado por grado en trinos que conducen a un trino todavía más largo. Las dos manos se separan: la izquierda va desplazándose hacia el bajo en sonoros trinos, la derecha va avanzando hacia la región aguda en amplios arpegios. Al final, una mano y la otra están separadas por seis octavas.

Pero, ¿de dónde surge este proceso, este inmenso abrirse? ¿Qué es lo que está abriéndose y de dónde viene? La sonata está apenas empezando. Nada se ha repetido todavía. No sabemos si estamos en una larga introducción o si el movimiento ha comenzado de verdad. No hemos terminado la exposición, no hemos entrado en el desarrollo. Pero entonces, ¿qué es lo que se abre, con qué material se crea, adónde lleva, de dónde obtiene su fuerza? La sonata acaba de comenzar, pero el pasaje de los trinos, que conducen inexorablemente y con una fuerza y una convicción desmesuradas hacia algo, no sabemos qué, parece algo que sería esperable hacia el final de un largo proceso. Así llegamos al verdadero tema secundario del movimiento, o segundo sujeto, en la dominante, Mi bemol mayor. Lo llamaremos tema 5.

El tema 5 está compuesto también por una figura descendente en la mano izquierda y una melodía que va subiendo hacia lo alto en la derecha. Este es el pasaje central del movimiento. Hacia aquí veníamos, para escuchar esto, para ser capaces de decir esto.

Una y otra vez, la mano derecha, en acordes, va cantando la figura descendente: Mi bemol-Mi bemol-Re-Re-Do-Do-Si bemol-Si bemol-La bemol-Sol-Sol-Sol, mientras la mano derecha canta la dulce melodía de siete notas: Sol-La bemol-Si bemol-Do-Re-Mi bemol-Si bemol, y luego empezando en Re, y luego empezando en Mi bemol.

Es esta melodía de siete notas donde la voz de Beethoven suena con más claridad. Luego hay unos pasajes melódicos que culminan en un pedal sobre MI bemol mayor, sobre el cual se eleva una delicada, aérea, espiritual línea de corcheas como una columna de humo que va ascendiendo hacia lo alto, hasta llegar a un momento de detención. Notas largas: Mi bemol, Re bemol y luego, después de este estancamiento del tiempo, el reloj arranca de nuevo. Aquí comienza el desarrollo, que ahora se inicia en Fa menor, el relativo menor de la tonalidad principal.

El pasaje más asombroso de la Sonata está en los compases 100-104, y consiste en una detención total del tiempo. La figura ascendente como de humo crece y crece mucho más que antes, da vueltas y vueltas sobre sí misma sobre una armonía de negras y blancas en la mano izquierda y, de pronto, el largo melisma, tan característico del último Beethoven, llega a una parada absoluta sobre un acorde claramente suspendido y sin resolver, un acorde de dominante formado por las notas Re bemol-Si bemol-Sol-Fa. Es un acorde de novena de dominante. La nota base del acorde, el Mi bemol, no está presente. La séptima (Re bemol) está en el bajo, y la nota más alta es la bellísima novena del acorde, el Fa. Siempre, al tocar este movimiento, entro en un lugar maravilloso al llegar a este acorde.

El largo melisma, el interminable floreo (demasiado corto, de cualquier modo, porque uno desearía que siguiera eternamente), está marcado crescendo, y es necesario hacer este crescendo manteniendo el tiempo sin acelerarlo ni decelerarlo lo más mínimo. Hemos de confiar en la fuerza de la escritura de Beethoven: no es necesario frasear, ni dividir este chorro de corcheas en palabras o en argumentos. De pronto, las últimas tres corcheas están marcadas diminuendo, y caemos en el acorde suspendido. Pero, ¿cuánto debemos crecer y cuánto decrecer? Este diminuendo debe marcar, simplemente, una pérdida en la fuerza del floreo, el súbito desvanecimiento, de manera que el acorde suspendido pueda sonar, ahora, como una campanada en mitad de los árboles. Es un acorde de notas muy separadas en el centro del teclado, es decir, un acorde que suena muy bien. Se oyen claramente las cuatro notas, que quedan sonando y sonando y sonando, y así deberían quedar si el piano es bueno, o medianamente bueno, como este en el que yo estoy tocando. ¿Cómo será tocar este acorde en un Steinway, sentir ese sonido atravesando el aire, atravesando el tiempo sin sentir apenas que el volumen sonoro comienza a desvanecerse?

Al alcanzar este acorde, siento que he llegado, por fin, al lugar deseado. Dura apenas unos segundos, enseguida resuelve, y luego continúa la figuración en dirección al relativo menor, Fa menor, para terminar de nuevo en una dominante suspendida que se desvanece en el motivo de fusas, de nuevo en la tonalidad principal. Pero esos segundos, quizá cuatro segundos como mucho, equivalen para mí a un espacio casi infinito, porque presiento en ese tiempo, en esos cuatro segundos, una inmensidad diferente que se abre en una dimensión que no es ninguna de las que conozco. Todo en esos cuatro segundos queda suspendido: el tiempo, la entropía, la causalidad, el efecto de los efectos. Todo es posible en esos cuatro segundos, en ese acorde suspendido. La dulzura inefable de ese Fa suspendido en lo alto, sostenido por el armazón armónico que se apoya en el Re bemol del bajo, parece cantar una melodía que se ha quedado atrapada en la eternidad. El momento parece, por fin, haberse detenido.

La vida comienza. Yo siento la paz. Me siento a mí mismo en ese tiempo suspendido, que no es de espera, ni de deseo, sino de plenitud. Comprendemos que el acorde de dominante ha de resolver, y finalmente resuelve, pero comprendemos también que la plenitud que se ha abierto en esa ventana transtemporal nada tiene que ver con la resolución, con la disonancia ni con el tiempo. Percibimos en el acorde suspendido la nostalgia posible de una música en que todo quede suspendido y donde las disonancias no se resuelvan. Pienso en in vain, de Georg Friedrich Haas. Pienso en esa otra obra de Haas (Sieben Klangräume) donde «rellena> con su música espectral los huecos que han quedado en el Réquiem de Mozart, esos huecos que Mozart no logró terminar.

Toco el primer movimiento de la Sonata op. 110 de Beethoven sobre todo para poder llegar a dos lugares, dos lugares que no existen en modo alguno, a no ser que alguien toque la Sonata: la melodía de siete notas del segundo sujeto, ese que he llamado tema 5, porque me produce la sensación única y maravillosa de poder, por fin, DECIR verdaderamente algo, algo necesario, algo memorable, algo que crece y se adentra y se imprime, y también el acorde suspendido que se encuentra al final del largo floreo lírico, en el compás número 100.

En este compás 100 está el nido hallado, la senda escondida, la ventana que soñó Keats que se abría a un país de hadas, la muchacha de Rilke que se hacía un lecho en el oído, la entrada a otro país y a otro tiempo. Está el inicio de otra sucesión posible, el principio del Espacio, de otro Espacio. La entrada en el Palacio del Espacio.

Toco la Sonata op. 110 para poder vivir la sensación de llegar a ese acorde suspendido. Es como llegar al momento más feliz de una vida, como vivir de nuevo el primer amor, como sentir la lluvia por primera vez. Cuatro segundos de realidad. A lo mejor esos cuatro segundos son todo a lo que podemos aspirar.

17/04/2015

 
COMENTARIOS

Dr.J 19/04/15 22:49
La verdad es que los comentarios escritos sobre obras de Beethoven son casi un subgénero con entidad propia. Por ejemplo Huxley en Point counter point o Forster en Howard´s End. Yo estoy más de acuerdo con Tolstoi, soy anti-beethoveniano (claro que no toco el piano, perdón por el pareado). ¿Se puede ser hoy día beethoveniano o es casi más difícil que no serlo?
Enhorabuena por el merecido premio. Un abrazo. Dr.J

Genaro García Mingo 22/04/15 15:50
“nuestro tosco país”. Me hace gracias la necesidad, no sé si por afán de provocación o por masoquismo, de tener que denostar a España cuando se alaba lo de fuera. Es un reflejo tan trasnochado ya, tan del 98, tan refutado. España no es más ni menos tosca, así en general, que otro país. Tendrá cosas mejores y cosas peores. Creo que debe ser posible admirar a Beethoven sin que eso suponga de forma automática un amargo comentario sobre España, basado en ideas generales, tópicos no demostrados. ¿Por qué tiene que ser reseñable, preferible o más auténtico el interés por lo espiritual cuando “claramente deslindado de la religión tradicional? Topicazo. Perdone usted. Y luego esa técnica, si muy totalitaria, de atribuir a alguien (en este caso a España) una actitud, una postura, que luego se discute. Ya sé que su artículo no es sobre España, sino sobre Beethoven. Pero esas dos salpicaduras iniciales no vienen mucho a cuenta. Ganaría su entrada sin estas cosas tan simplonas, dicho sea con toda modestia y como simple lector. Yo creo que soltar todo ese lastre noventayochista (y tan progre) sobre España y su naturaleza, su ser o no ser, sus carencias y maldades, etc. sería bueno para ver mejor, para pensar con más libertad aún. Perdone usted esto de los consejos, pero es que creo que lo que usted escribe tiene valor y no merece que lo manchen cosa como lo del tosco país.

Andrés Ibáñez 26/04/15 04:31
Digo que España es tosca porque aquí se divide todo en dos bandos, en dos y sólo en dos. Eso es tosco, y yo lo sufro diariamente, por ejemplo en el ensalzamiento absurdo de la ilustración y la crítica no menos absurda al romanticismo (que lleva aparejada la crítica a la emoción y también a la imaginación y, en realidad, también al arte en sí). Y con esto me refiero a la España de hoy en día, no a la del 98. Otra cosa curiosa: su idea de que el 98 haya sido "refutado". También me parece curioso que vea usted el 98 como un movimiento que se dedicó a "denostar" España. A mí me parece lo contrario. Y también me parece chocante que utilice el adjetivo "progre" como descalificación. No lo entiendo. Las ideas que vierto en mi comunicado no son en absoluto "progres", y a mí me parece que uno de los problemas de España, y también del mundo occidental, es el estancamiento del pensamiento progresista. Mi argumento de fondo es que el pensamiento progresista debe evolucionar, y mi ejemplo de esa posible evolución es, modestamente, Beethoven, claramente un progresista y un ilustrado pero, al mismo tiempo, un romántico, un enamorado de la poesía, del pensamiento indio y de la espiritualidad no convencional. Y ya llegamos allí: esto último a usted le parece un "topicazo". Pero es el centro de todo, amigo mío. Es el centro de todo, porque lo espiritual no tiene nada que ver con la religión. El pensamiento progresista debería abrirse a lo espiritual, y de este modo el hombre occidental habría terminado un largo viaje de siglos y podríamos entrar en un nuevo renacimiento. Sea como sea, le agradezco su lectura y su comentario.

Genaro García Mingo 30/04/15 15:29
Muchas gracias por molestarse en contestar de forma tan detallada. Realmente, la conclusión a la que yo llego es que el diálogo o el comentario de esta manera, a través de comentarios por Internet, es muy difícil. En mi caso he podido expresar alguna cosa mal, probablemente por escribir deprisa en una pausa del trabajo a la hora de comer. Por ejemplo, lo relacionado con la generación del 98. Es difícil no admirarles, Baroja por ejemplo, es un escritor que a mí me gusta mucho. Lo que digo que está refutado o trasnochado es la parte que se refiere a su lamento sobre España, todas esas cosas sobre el ser o no ser de España, sobre si somos esto o lo otro. Es una reflexión que no tiene demasiado interés y nos la han contagiado a todos un poco. Es lo menos valioso del 98, me parece a mí. España no es una persona, no habla. Los dos bandos, las dos Españas: creo que tienen mucho de categorías rígidas (romas, toscas, no demostradas) que precisamente tienden a simplificarlo todo y a que se petrifiquen las cosas. Los dos bandos pueden predicarse casi de cualquier país europeo, bueno sin el casi. Su artículo que me parece muy sugestivo e interesante (como mucho de lo que usted escribe) creo que pierde con esa pulla a lo español al pasar, utilizando una afirmación no demostrada (es un país tosco), cuando una meditación un poco pausada podría demostrar precisamente lo contrario, que el país de Velázquez o Goya, de Teresa de Jesús y de Juan de la Cruz, de Lorca (amigo de José Antonio Primo de Rivera) o de Cernuda es cualquier cosa menos tosco. Claro que las impresiones subjetivas son libres, por supuesto, y no discuto que usted pueda sufrir esa tosquedad que comenta. Creo que la sufrimos todos porque la naturaleza humana es como es. Pero bueno, esto sería abrir otra discusión. Al final lo que quiero decir es que ese comentario de pasada, a mí, me distrae del fondo del artículo, me parece gratuito y creo que distrae al lector de lo que realmente a usted parece importarle. Perdóneme por el uso de la palabra progre que no va por usted. El sentido en que la uso creo que está claro, es el que define a todo ese personal para quien el denuesto genérico de España (no de episodios concretos sino de todo absolutamente todo) es una seña de identidad y una seña de identidad política. Comí ayer con unos señores mayores que yo y uno de ellos sin cesar decía algo así: En este país de patanes sin educación, etc. Otro comensal, un extranjero que lleva muchos años aquí y no quiere irse, pasaba un poco de vergüenza ante esas frases, como yo. Soy menos optimista que usted (o eso me parece) ante la idea del progreso, creo que vivimos más en un círculo, y eso produce cierta melancolía. Es muy difícil explicarse en estas pocas líneas, en todo caso mi comentario lo ha despertado mi interés por lo que usted escribe. Me gustaría matizar mucho todo esto y contestar con más detalle a su comentario, pero de nuevo escribo en una escapada de esas de hora de comer. Gracias de nuevo por haberse tomado la molestia de contestar y enhorabuena por su obra.

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