«El afán de enriquecer la cultura no guarda ninguna relación con la extensión de la vida, ya que cuando un hombre llega a la sesentena y podría ser de gran provecho al progreso cultural, se vuelve torpe y ha de legar su puesto a otro. Con todo, esto no deja de ser necesario, puesto que, de no darse tal relevo, los hombres acabarían por eliminarse unos a otros. Ésa es la razón de que la sabiduría de la providencia haya establecido dicha desproporción. La propia cultura es la que nos hace apartarnos del estado de naturaleza. A causa de la desproporción entre la curiosidad y la duración de la vida, la cultura lleva muchas incomodidades que el hombre ha de extirpar por sí mismo», escribe Immanuel Kant en su Antropología práctica (Tecnos, Madrid, 1990, pág. 77). Y es sobre esas incomodidades y desproporción sobre las que Tabucchi desea construir su libro sobre la madurez, prefiriendo la visión kantiana, problemática y moderna, a la clásica ciceroniana de De senectute, donde al autor latino propone una idea de vejez como culminación, como el estado en el que el ser humano consigue el mayor grado de sabiduría. En consecuencia, elabora una especie de nueva antropología entendida como un repertorio de descripciones fenomenológicas, de visiones de la existencia, en donde se plantea el tema del tiempo como límite del sentimiento de libertad.
Una vez identificados tales propósitos, cabría hablar de resultados y preguntarse si la opción narrativa de «Novela en forma de cartas» –en realidad, se trata de unas cartas en forma de novela– consigue el objetivo de convertirse en el mejor contenedor de una tal alegoría del devenir, o, por el contrario, simplemente, contribuye como método narrativo a tejer un entramado de géneros y registros heterogéneo y multiforme que todo lo admite. Un método que, en este caso, da cabida de forma acumulativa a cualquier referente de un muestrario cultural de fácil identificación, en busca de un lector muy localizado que sabrá interpretar complacido la mayoría de los guiños propuestos. No se trata, por tanto, del problema recurrentemente tabucchiano de elegir un sistema narrativo (Giorgio Bertone se ha referido a él al explicar por qué opta el autor por la novela), sino, por el contrario, de la búsqueda de un ámbito adecuado a la fragmentación del discurso de partida, que queda finalmente diluido en varias voces, lo que acaba rebajando la tensión de una virtual «voz del escritor» que, desde luego, no se pone de manifiesto. Parece como si Tabucchi, en lugar de pensar en una estructura portante para su libro, una estructura de dentro a fuera, planeada y sólida, sobre la que distribuir los contenidos, hubiera manipulado tales contenidos cuando todavía estaban «blandos» y los hubiera dispuesto en una bandeja más o menos decorada. Una bandeja adornada de ocurrencias y anécdotas y sometida a un bombardeo de citas entre las que será inevitable que cualquier lector encuentre las suyas. Y el mismo proceso se reproduce en la extensa distribución de los espacios y los ambientes, París, las islas griegas, Salónica, Alejandría, Londres… opciones posibles para ese lector al que se dirige Tabucchi que, como sus personajes, pertenece a un espacio privilegiado de este globalizado pequeño primer mundo –un arpista, un arquitecto, un actor, un escritor…–, el adecuado para entender sus claves.
Tabucchi, así, se adscribe a un tipo de narrativa tan debilitada como parte de la cultura que la rodea, una escritura que se adapta a las expectativas de quien teme el poder de la palabra y prefiere la efímera simulación malograda, a veces banal, a veces aburrida, a veces verdaderamente intrascendente. Porque Tabucchi no puede evitar el alarde de cosmopolitismo superficial unido a una importante dosis de autoindulgencia respecto a esos personajes masculinos que parecen muchos, pero que son sólo uno que siempre encuentra la manera de justificarse por lo que hizo mal y por lo que no hizo, por lo que no hace para buscar una salida razonable a las situaciones de las que se lamenta.
En ese tono débil es donde se asienta Se está haciendo cada vez más tarde, presentando pequeñas secuencias que quieren remitirse a otros tantos fragmentos de la vida, como cuando se hojean las páginas de un álbum de viejas fotografías. La soledad cósmica del hombre queda imaginada recibiendo la luz de una esperanza en el conocimiento y en la virtud, según los versos dantescos que ilustran una imposible representación del cosmos. Heráclito, Quasimodo, Dante, Collodi y un largo recorrido por la poesía italiana (Leopardi, Montale…), textos de ópera (Norma, el coro de Nabucco) o letras de los Beatles, o citas de Madame Bovary, del Quijote y de Hamlet montan un mosaico del que Tabucchi no ha querido desperdiciar ninguna pieza. Lo múltiple y lo diverso queda así contrastado con este mundo de personajes y de lectores cuya discreta memoria se adapta a su propia complacencia en el tratamiento de los temas –el pasado como refugio, la desesperación y la inevitabilidad contradictorias del recambio amoroso, el viaje y la memoria del viaje como vehículos para la distancia y el recuerdo–, una estructura pesimista y circular en la que nunca aparecen soluciones ni medidas provisionales y donde se acumulan personajes que hablan de viajes inexistentes en «Libros nunca escritos, viajes nunca hechos», personajes que escriben a la sangre («Amadísima Hemoglobina mía», empieza el relato «La circulación de la sangre»), que se escriben cartas prometiendo otras cartas («Carta por escribir») y que, al final, se encuentran en el «Post-scriptum», esa suerte de remisión a las reglas del posmoderno al incluir un manual de instrucciones dentro de la botella donde se ha encerrado previamente el mensaje.
Una selección así de espacios y medios se corresponde también con los registros propios de una lengua completamente estandarizada, fácilmente traducible, y no con la riqueza pretendida en su apariencia polifónica y plurilingüe, pues contradice su pretendida multiplicidad, tal y como quedó descrita por Italo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio. Sin embargo, esto no significa que la traducción española esté exenta de imprecisiones que habría sido fácil evitar. Leemos, por ejemplo, «poniendo la mano en forma de hoz» (pág. 14 de la versión española) que, según el resultado de la traducción, remite a la forma que cobraría una mano al reproducir la curva semicircular de la hoz; algo sin sentido, porque el texto original dice «Le ho fatto un segno con la mano a falce, come per significare che dovrebbe tagliare i cardi…»: habría sido más fiel algo del tipo «imitando el movimento de la hoz». Se pueden señalar otras inexactitudes como traducir con el verbo «girar» (pág. 113) la acción de remover unos huevos en la sartén, o traducir con el calco «facultad» la escuela de arquitectura, y no molestarse en buscar cómo se conoce en español la casa de la cascada de Wright (no «de la catarata», como aparece en el texto, pág.116), o no tener el cuidado de omitir «de casa» añadido a «vecinos» porque en español no es necesario como en italiano, o por qué traducir «Come prima più di prima» (pág. 87), si nadie reconoce la canción en español («Como antes, más que antes…»).
En otro orden de cosas, tampoco la traducción trata muy bien a los autores citados por Tabucchi en su ya mencionado entramado metatextual de los más dispares referentes literarios y culturales. Entre todos, resulta especialmente llamativo el maltrato al que el traductor somete el verso dantesco aludido (Infierno, XXVI, 120). La verdad es que habría sido mejor recurrir a cualquiera de las traducciones existentes, porque así habría evitado equivocar por completo el significado del endecasílabo. El verso «ma per seguir virtute e conoscenza» se vierte en la traducción como «pero para seguir virtud y conocimiento» (pág. 32). Sin embargo, debe traducirse, por ejemplo, como hace Ángel Crespo, «sino para adquirir», porque el «ma» del principio del verso opone la falta de esos valores al personaje de Ulises, su verdadero paradigma.
