ARTÍCULO

La juventud de Picasso

 

El color de la España Negra impregnó la revista de 1901 Arte Joven, de título elocuente, cuya dirección artística corrió a cargo de Pablo Ruiz Picasso. Este quincenario poco puntual, del que aparecieron un número preliminar (10 de marzo de 1901) y cuatro entregas más (la última el 1 de junio), había permanecido infelizmente ignorado entre los biógrafos de Picasso hasta fechas bastante recientes. Hasta los años ochenta, con el Picasso vivo de Palau i Fabre y con la exposición de Berna Der Junge Picasso, no se conocían en efecto aportaciones que desvelaran ese importante capítulo de la trayectoria juvenil de Picasso. Lo componían las inquietudes y creaciones de Picasso durante su segunda estancia en Madrid, una escala cuyo estudio ha hecho ver lo ineludible que era detenerse en ella. El historiador del arte Javier Herrera, que venía publicando desde hacía seis años artículos en revistas académicas sobre diversos aspectos del Picasso de en torno a 1901, ha dedicado ahora un libro completo a la relación del pintor con Arte Joven. Sus artículos despertaban el interés por un estudio más extensivo, como el que ahora ha editado.

Arte Joven, revista formalmente afín a la barcelonesa Pel i Ploma, surgió por iniciativa de Picasso y de su amigo Francesc d'Assis Soler, con quien coincidió en Madrid. Ambos se granjearon para la revista la colaboración de la bohemia literaria que frecuentaron: gentes como Martínez Ruiz, Pío y Ricardo Baroja, Valle-Inclán y otros, como Camilo Bargiela, Alberto Lozano, Timoteo Orbe, etc. Arte Joven, en otras palabras, fue el lugar de encuentro de Picasso con los exponentes del anarquismo intelectual de Madrid y con la iconografía del «98». Esa intersección, extraordinariamente atractiva, es el objeto que analiza el libro de Herrera.

Caracteriza la estancia en Madrid de 1901 como «período fronterizo» en la trayectoria del pintor. En aquel círculo se fraguaron formas de disidencia intelectual que pueden entenderse como partes de una preconceptualización del posterior patrimonio de la modernidad estética: libertad creadora, mesianismo, antiautoritarismo político, filosofía de la denuncia, de la anticipación, etc. La recomposición de las afinidades de Picasso con ese horizonte del pensamiento español de la época permite curiosear en el fondo de la maleta que acompañó después al pintor a París, donde, como es sabido, no se instalará definitivamente hasta 1904.

¿Cómo estaba tejida la fibra sensible de ese «Picasso del 98»?, ¿cuál era el adiestramiento de ese animal moderno en la escuela filosófica de la «Provincia Negra»?, ¿qué congenialidad de inquietudes le conduciría de Pío Baroja a Max Jacob? ¿Por qué Toulouse-Lautrec, Steinlen, Munch, Nonell son precedente tan ineludible de la poética «azul», incluso de Las señoritas de Avignon? Es habitual que las preguntas sugestivas puedan responderse con más entusiasmo que ecuanimidad.

La tesis que sostiene Javier Herrera es que la época de Arte Joven se inserta como clave definidora de sus búsquedas en el intenso período de formación que iría de 1899 a 1901, el momento que corona con el segundo viaje a París y la exposición Vollard. Es más, contra lo que expresa el título de 1946 de Alexandre Cirici Picasso antes de Picasso, Javier Herrera se arma de argumentos y erudición para contagiarnos la idea de que no existe un «antes» y un «después», sino un solo Picasso, cuyas determinantes estéticas, cuyo precipitado químico, están ya en el laboratorio juvenil que compartió con sus amigos de Madrid y Barcelona. La trama del valioso libro de Herrera encuentra cobijo en los indicios históricos. Eso sí, no todo lo que se propone demostrar y probar sobrepasa las limitaciones de la mera conjetura.

El tema-marco del libro tiene dos derivaciones distintas, ambas importantes para Herrera. Por un lado, las contribuciones al conocimiento positivo de Arte Joven: la comparación con otras revistas del modernismo, la identificación de sus modelos, de sus intereses, la relación razonada de los 22 dibujos publicados por Picasso en ella, el seguimiento de la conexión entre las formas de renovación intelectual de Madrid y Barcelona en aquel momento, etc. Y, en segundo lugar, la valoración del modo en el que Picasso se identifica con el regeneracionismo del 98 al articular la revista: los hitos del anticlericalismo, del pensamiento anarquizante, de la recepción de Nietzsche, del respeto a Goethe, del pensamiento mesiánico, de la subversión política, de los ecos de Zola, Ibsen, Galdós, en relación al horizonte artístico de Picasso. Este segundo objeto de estudio, más complejo y engorroso, encuentra en el libro una solución mejorable. Pues, si bien realiza análisis muy esclarecedores, como cuando estudia El entierro de Casagemas en relación a la mítica regeneracionista de El Greco y a la transgresión de lo religioso propia de la sexualidad blasfema de Valle-Inclán, son muchas las ocasiones en las que las tesis enfáticas de Herrera no pueden hacerse plausibles. Porque de un marco muy genérico no pueden colegirse los rasgos psicológicos puros que se describen también en este libro.

Por ejemplo, el nietzscheanismo de Pompeyo Gener y de Pío Baroja, el culto vitalista al «yo», es elevado por Herrera a categoría «asumida» en la personalidad de Picasso. En el Diario de un enfermo de Martínez Ruiz y en Camino de perfección de Baroja lee Herrera la propia novela de formación del malagueño. Aspectos que pertenecen al ámbito de lo discutible quedan apuntados en el libro con cierta temeridad. Pero, como el mérito de este ensayo radica ante todo en que enfatiza, con buenas razones, la importancia de las preferencias y decisiones del pintor a los veinte años, que se exceda en sus hipótesis no desdice de lo que es apropiado a las poéticas de juventud. La poética de aquella juventud de Picasso, de la que Javier Herrera ha señalado tantas novedades, lucía verdaderamente una madurez sobrecogedora.

01/12/1997

 
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