Desde La región más transparente (1958), una de las constantes más características de la narrativa de Carlos Fuentes ha sido la tendencia a crear mundos narrativos de compleja geometría. En ellos la presencia de una pluralidad de voces y la superposición de tiempos crean un entramado con el que se aspira a indagar en la compleja dialéctica existente entre historia colectiva e individuo, entre la dimensión política del ser humano y sus miserias personales. Ahora bien, esta exploración, cuyos presupuestos éticos se remontan a la gran novela del siglo XIX, pero que discurre filtrada por los hallazgos expresivos del siglo XX, constituye el eje de una línea narrativa que, sin duda, es la más conocida del autor mexicano, pero no la única. De hecho, este último título de Fuentes puede ser un nítido exponente de un tipo de novela que, sin abandonar la tendencia a la construcción poliédrica, se desvincula de la perspectiva histórica para plantear una ficción de naturaleza simbólica sobre el tiempo, el arte y el amor, una ficción, en todo caso, liberada del discurso lineal y mimético característico del realismo convencional. Por poco atenta que sea la lectura, rápidamente se percibe que tanto el manejo del tiempo, como la estructura narrativa y la caracterización de los personajes sólo pueden entenderse cabalmente si se atiende a ese talante simbólico o incluso mítico del relato. Para ello la novela dispone de una serie de instrumentos con los que la ficción, como corresponde a sus aspiraciones, va adquiriendo una completa autonomía, así como una consistencia de irrealidad o ensoñación.
Uno de esos resortes, quizás el más notable, es la bifurcación de la peripecia en dos líneas argumentales aparentemente inconexas. Por un lado, está la historia de un fracaso amoroso que abarca lo que la vida de sus protagonistas: el impetuoso director de orquesta Gabriel Atlan-Ferrara y la cantante Inez Prada. Las secuencias que abordan este asunto presentan tres encuentros coincidentes con otras tantas puestas en escena de una ópera de Berlioz, La damnation de Faust. La elección de la obra no es casual, pues la referencia al mito de Fausto actúa como símbolo y espejo de los conflictos de los personajes, especialmente de los de Atlan-Ferrara que, desde la decrepitud y la claudicación del viejo sabio, contempla el laberinto del pasado, su clarividencia para la música y su fracaso afectivo.
La otra línea argumental, que se articula como contrapunto a la anterior, es un relato genesíaco en el que se interpreta el encuentro entre un hombre y una mujer en el marco de un espacio edénico. Si en los otros episodios había una clara progresión diacrónica, así como alusiones al devenir histórico del siglo XX, aquí nos encontramos en un ámbito atemporal o, para ser más exactos, pre-temporal. Por eso, la relación entre los dos personajes adquiere una dimensión arquetípica propia de los mitos fundacionales. En esta historia se condensa, de alguna manera, la tesis fundamental de la novela: el ingreso en el mundo del tiempo (que instaura, en este caso, la integración en la vida comunitaria de la tribu) supone el final de la inocencia y, por tanto, el fracaso del sentimiento amoroso. Este es uno de los puntos de conexión con la otra pareja protagonista, aunque existen otros más anecdóticos (como la semejanza física entre las dos mujeres o la presencia del motivo del sello de cristal en ambas historias) que inciden también en la creación de una red de conexiones y sugerencias.
Instinto de Inez es, así pues, un interesante experimento narrativo que mezcla diversos ingredientes no siempre bien dosificados. Junto a la búsqueda de la intensidad lingüística y a la tendencia al estatismo narrativo, propios de la novela lírica, existe una clara faceta digresiva; junto al desarrollo de una historia amorosa, está la ya comentada filiación alegórica que aspira a trascenderla. Ahora bien, el valor implícito de esta apuesta por la mixtificación no consigue ocultar los considerables lunares de la novela. En primer lugar, la conexión entre las dos historias paralelas, aunque posible, se ha dejado, de forma tal vez excesivamente cómoda, al albur de la interpretación del lector. Es decir, que no existen enlaces internos realmente objetivos y de peso que permitan eximir de cierta arbitrariedad a esta alternancia de historia tan desemejantes.
Pero donde sin duda se encuentra el escollo más importante del libro es en la fracasada articulación de un sentido unitario. Tal vez por la ambición de la propuesta, o por la amalgama de temas y la complicación estructural, lo cierto es que resulta muy difícil extraer conclusiones definitivas sobre el mensaje fundamental de la novela, que queda disperso por efecto de la acumulación. Incluso el relato que tiene por protagonistas al director de orquesta y la diva (que, dados sus planteamientos, podría haber ofrecido un resultado interesante) se ve afectado por esa falta de trabazón que se deriva del exceso: son muy pocas las páginas para desarrollar cabalmente una historia de amor imposible sin que se incurra en el lugar común, e igualmente exiguo es el espacio para trazar dos biografías completas sin que los vacíos propiciados por las elipsis dañen la coherencia y especificidad de unos personajes que, por otro lado, cuentan con las limitaciones propias de la caracterización arquetípica. Esta última circunstancia, unida al interés, quizás un tanto desmedido, por la reflexión teórica, explica otro importante lastre de la novela, como es el tratamiento de los diálogos, utilizados por el narrador para dar rienda suelta a su afán digresivo a través de los personajes, con lo que su verosimilitud y su autonomía padecen una merma considerable. En definitiva, Instinto de Inez es una obra de claroscuros en la que los pasajes más afortunados acaban perdiendo su brillo en medio de una fábula cuyo hermetismo emana, no de la profundidad, sino de una concepción desnortada del relato.
