ARTÍCULO

El arte de la historia del arte

Antonio Machado Libros, Madrid
282 pp. 20 €
 

Sin un prólogo o nota introductoria que lo justifique y con un título tan sobrio y ambivalente que el lector no puede saber, de entrada, a qué se refiere (¿son estudios sobre cosas «antiguas» o se trata de textos supuestamente «anticuados»?): así se presenta el último libro de Juan José Lahuerta. Es un desafío, un ejercicio de bravura que parece atacar de frente muchas convenciones del género literario del ensayo y no pocos estereotipos analíticos de la crítica tradicional. Habla de aspectos del arte europeo anterior a la era de las vanguardias, de «una caída en picado de la pintura en la pintura misma» (p. 236). Pero no esperéis encontrar aquí muchas divagaciones generalistas sino un comprometido apego a creaciones concretas, un gusto por el análisis minucioso de algunas obras que nos parece más propio del oficio del historiador que del teórico del arte. El libro se organiza en cinco ensayos independientes que funcionan como otros tantos actos de un ambicioso drama cuyo tema básico es la fugacidad de la vida humana (y de la pintura) y el inexorable triunfo final de la muerte (y de la pintura, también).
El principal hilo conductor es el cuerpo humano, con un comienzo dedicado a las «Superficies (pieles)», un capítulo segundo que se ocupa de los «Miembros (guantes)», seguido del tercero, titulado «Cuerpos (ropajes)». Los capítulos cuarto, «Historias (distracciones)», y quinto, «Composición (fuga)», pueden entenderse como desarrollos en el espacio y en el tiempo de las mismas metáforas orgánicas de los precedentes. Y en toda la obra, una constante: la estrecha solidaridad entre la pintura y el cuerpo, entre el acto de pintar y el acto de vivir. Está muy claro en el ensayo preliminar, donde vemos cómo las superficies de los cuerpos pintados (ese desnudo de la Venus dormida de Giorgione, por ejemplo), conducen hacia lo que ocultan, a los interiores anatómicos, y también hacia los miembros seccionados, como los muslos de los maniquíes que anuncian medias o el calzado de las mujeres, para acabar con una fascinante excursión a través de los cuerpos desollados en algunos tratados de anatomía del Renacimiento y el Barroco (con especial detenimiento en el de Juan Valverde). La piel de los cuerpos reales es un eco de la tersa superficie de los lienzos pintados. Y viceversa: indagar en una cosa equivale a profundizar en la otra. Este modo de ver se despliega con notable brillantez en los otros textos del libro. El segundo de ellos parte de un análisis de El hombre del guante de Tiziano (1523) y, mediante una cadena de asociaciones temáticas, establece conexiones con el Retrato del infante don Carlos de Velázquez (1626-1627), y con otras muchas pinturas de la Edad Moderna, incluyendo el Retrato de Jan Six (1654) de Rembrandt. Pero el guante es visto como un eco de la piel que cubre la mano, y ello le lleva de nuevo hacia las disecciones anatómicas para acabar fijándose en retratos de Édouard Manet como el de Théodore Duret (1868) y el de Antonin Proust (1880) en los que esta prenda es apenas un signo evocador de la pintura propiamente dicha. «Habrá que fijarse –concluye Lahuerta– en la mano de Proust estrujando el guante contra el puño del bastón, como quien estruja una fruta: queriendo o no queriendo salen chorros de pintura» (p. 120).
¿De qué se nos está hablando, pues, en este libro? ¿De la pintura antigua o de su inexorable final con la llegada del «arte moderno»? El tipo de pintura deshecha que anuncia esa peculiar historia de los guantes tiene su eco en la «pintura borrada» que Ingres representó por primera vez en su autorretrato juvenil de 1804, una obra de la que se ocupa ampliamente en el capítulo tercero. El pintor está borrando lo que acaba de dibujar con tiza blanca sobre el lienzo que tiene delante, argumenta Lahuerta, y su gesto desdeñoso (su mépris) parece anunciar una voluntad obstinada de refundar el arte que practica, reivindicando su naturaleza «conceptual». Aletea por ahí el fantasma premonitorio de Malevich, cuyo Cuadrado blanco sobre fondo blanco bien podría situarse en las antípodas de la pintura antigua. Y quisiera ya dar a entender con esa mención que la temática y los propósitos de este libro son engañosos: su pátina antiquizante es un disfraz (un ropón académico) que oculta otra verdad, más sustancial o sustanciosa: este modo de analizar la pintura es tan rabiosamente moderno, tan poco canónico, que veo prácticamente imposible que alguien lo pueda sistematizar o imitar. Y no me refiero ahora a temas tan propios de la modernidad como el de los cuerpos mutilados (de los que se habla en el capítulo cuarto), o a toda la excursión surrealista del quinto, sino a un modo de abordar los asuntos que se alimenta más del psicoanálisis que de todas las variantes del positivismo y del racionalismo.
Digamos sin ambages lo que ya hemos apuntado en otro lugar: Juan José Lahuerta es el mejor representante de esa escuela iconológico-paranoica de historia del arte que se ha desarrollado en España, en las últimas décadas, para desconcierto y regocijo de la afición, un fenómeno que parece haber resultado del cruce, aparentemente imposible, entre el rigor y la erudición académica con las matrices epistemológicas de Salvador Dalí. Ni que decir tiene que sus riesgos son enormes. El método en cuestión sólo puede practicarse con éxito cuando se posee, como Lahuerta, un gran talento intelectual y una veta literaria de alta calidad. La afectación del estilo, entonces, se hace perdonable y los hipotéticos excesos asociativos son percibidos como maravillosas excursiones culturales. Eso es lo que consigue Estudios antiguos: que no percibamos sus trampas y que nos abandonemos a la fascinación de una historia que se sostiene, milagrosamente, en (y por) el artificio del arte.

01/10/2009

 
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