ARTÍCULO

El mítico rollo de Kerouac

Anagrama, Barcelona
Trad. de Jesús Zulaika
448 pp. 19,50 €
 

Se traduce nuevamente al español On the Road (1957) de Jack Kerouac, pero ahora, por vez primera, a partir del mítico rollo de teletipo –«ocho larguísimas hojas, a un espacio y sin un solo punto y aparte, ocho tramos de largura diversa (en total treinta y seis metros de papel de calcar) recortados longitudinalmente para que se ajustaran al carro de la máquina y pegados uno tras otro hasta formar un rollo de papel continuo», página 9– en el que su autor mecanografió su novela de un tirón y en menos de tres semanas, a razón de seis mil palabras al día y quince mil el último, y se traduce con el título de En la carretera. De modo que van a convivir ahora en nuestro mercado la novela On the Road editada en su día por Viking, y traducida como En el camino, y la novela On the Road publicada tal y como salió de la Underwood de Kerouac y traducida con el título de En la carretera. Por fin es posible leer el texto sagrado de la generación beat tal y como quiso su autor, de corrido, à bout de souffle, como lo que en realidad es, una prosa con prisa que se lee con la sensación acelerada y vertiginosa de estar subido a un Cadillac del 46 atravesando con el pedal a fondo la polvorienta carretera que muere en Chicago.
Respecto al texto corregido, manipulado y alterado por los editores de Viking Press en 1957, esto es, respecto al texto editado de la edición príncipe que publicó la editorial neoyorquina, la publicación del original del rollo mecanoscrito, de la tira de papel de treinta y seis metros maculada sin descanso por las teclas de la máquina, significa varias cosas en términos estilísticos y narratológicos. Por un lado, recupera la continuidad textual, suprimiendo la división artificial en capítulos que los editores decidieron imponer en su día en aras de facilitarle al lector su aprehensión del texto. La reconstrucción de la escritura continuada, sin interrupciones ni separaciones de ninguna especie, aleja el relato de las convenciones de la novela al uso y lo acerca en cambio, como quiso Kerouac, a la idea de escritura automática o de escritura improvisada, en ningún caso en el sentido en que la tipificó el surrealismo, sino en la línea irracional del expresionismo abstracto de Pollock o de De Kooning, que ya empezaba a causar furor en el Nueva York de los cincuenta, y del jazz bebop que consolidaron Charlie Bird Parker o Dexter Gordon.
En segundo lugar, dota de mayor sentido a los recursos estilísticos más significativos de Kerouac, a saber: las repeticiones, que no deben considerarse errores de composición sino, bien al contrario, marcas prosódicas, efectos semánticos que indican desinhibición, aceleración, transparencia emocional, ausencia de retórica; la intensidad dialógica del relato, pues en el texto de Kerouac destaca la preeminencia del diálogo sobre la propia narración y sobre la descripción, y es el diálogo el que produce en el lector la sensación de estar leyendo (¡o escuchando!) en tiempo real; la verborrea, el exuberante torrente verbal que comienza con la primera frase del relato («Conocí conocí a Neal no mucho después de la muerte de mi padre»), y concluye, cuatrocientas treinta y cinco páginas más tarde, con la frase final («y pienso en Neal Cassady, e incluso pienso en el Viejo Neal Cassady, el padre que jamás llegamos a encontrar, pienso en Neal Cassady, pienso en Neal Cassady»), en un continuum verbal que parece obedecer a pies juntillas a la función fática del lenguaje; las onomatopeyas omnipresentes y la violencia verbal (voces factotum soeces); y, needless to say, la oralidad, la verdadera joya de la corona, el tesoro de On the Road: redundancias por repetición semántica, anacolutos, interjecciones, reticencias, ausencia de cohesión o de coherencia, inmediatez léxica (coloquialismos, ausencia de perífrasis y eufemismos), parataxis para un tempo acelerado, en fin, el baúl de los trucos del mago Kerouac, que pretende que su lector «esté ahí», formando parte del relato.
En tercer lugar, restituye al texto los antropónimos originales de los personajes, que no eran otros que los nombres reales del autor y de sus compañeros (Sal Paradise pasa a denominarse Jack Kerouac; Dean Moriarty es ahora el mítico playboy Neal Cassady; Carlo Marx vuelve a ser el poeta Allen Ginsberg, y debajo de Bull Lee se lee ahora el nombre del poeta William Burroughs). De este modo, el relato recupera en muy buena medida su palmario carácter autobiográfico. La versión editada del texto camufló los nombres reales del autor y de sus amigos por nombres literarios que convertían automáticamente un relato que nació con voluntad documental y necesidad catártica, una crónica real que apenas si maquillaba con algún que otro recurso literario episodios verídicos del way of life de un grupo de beatniks precursores de la contracultura hippie, en un producto de ficción protagonizado por un poético Sal Paradise, un héroe de western llamado Dean Moriarty, una parodia burda de Carlos Marx con la que referirse al excéntrico sabio Allen Ginsberg y un arquetipo de aventurero, Bull Lee. Mientras en Italia triunfaba el sórdido neorrealismo en blanco y negro, y en Francia salían del laboratorio del nouveau roman las novelas experimentales de Robbe-Grillet y sus narradores de bata blanca y alta tecnología, en Estados Unidos estallaba con On the Road el mito de la generación beat y de su narrativa veloz basada en una técnica de improvisación que se llamó sketching y que dio pie a que los viejos coches niquelados, las rubias despampanantes de Des Moines, Iowa, las cajetillas de Pall Mall, la explosiva mezcla de whisky, gasolina y marihuana, los carteles de la Route 66, alguna referencia a los textos de Woolf o Hemingway (al fin y al cabo, hacían literatura de la vida que vivían y vivían como vivían para hacer literatura), los moteles de película serie B, los rostros de Robert Taylor o Lana Turner y el sexo, como el jazz y el rock ’n’ roll, se sucedieran sin descanso en las vertiginosas páginas de una novela cosmopolita y legendaria con la que aprendieron a vivir sin tregua artistas como Boris Vian, Bob Dylan, Norman Mailer, Johnny Depp, Tom Waits o esos otros tipos duros de REM.

01/11/2009

 
COMENTARIOS

Marcos 29/04/13 22:00
Sorprendente redacción, y geniales y acertadas referencias.
¡El resultado es un artículo flamante!

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