Este libro resulta decepcionante por dos razones. Una de ellas es estética, mientras que la otra es más relevante. En primer lugar, la traducción, que ha sido llevada a cabo a partir de la versión inglesa del libro en lugar de directamente del ruso de Volkov, en ocasiones comete errores preocupantes. Resulta obvio que ha sido realizada por traductores que no saben ruso y que no dominan la época o los temas de que trata este libro. Por ejemplo, la obra maestra de Kásimir Malevich, la culminación de su investigación teórica sobre el poder de la forma, la pintura de un cuadrado negro sobre un fondo blanco, es identificada en el libro como Plaza Negra, como si se tratase de un paisaje, tal vez una representación monocromática de la Plaza Roja de Moscú. Los traductores han confundido los dos significados de la palabra inglesa «square» (cuadrado y plaza). Este error es grotesco, como lo es transformar al cantautor Bulat Okudzhava en una mujer, tal vez debido a que su apellido termina en la letra «a». Pero cuando el traductor se refiere a la misma obra mediante tres nombres distintos (el ruso, el inglés y el español), entonces estos errores, que podrían haberse quedado en anecdóticos, se transforman en escollos insalvables para el lector. Por ejemplo, no es evidente en un primer momento que Balaganchik, El teatro de feria y The Fair Show Booth se refieran a la misma obra de Aleksandr Blok. Al lector sólo le queda armarse de paciencia e interpretar por sí mismo lo que ocurre. Esta falta de atención por parte de los traductores y sus editores constituye un problema grave.
Aun así, este problema es fácilmente subsanable. La dificultad más importante radica en la concepción que tiene el libro de lo que debería ser una historia de la cultura rusa. El subtítulo sugiere una visión del concepto de cultura muy limitada: la teoría de la historia del «gran hombre». No una historia de la cultura rusa del siglo XX, sino más bien una historia de las grandes personalidades culturales del siglo XX ruso. Esto no deja de ser comprensible, al menos hasta cierto punto, en el contexto de Rusia: la noción del artista individual como una suerte de profeta, como alguien que no sólo describe una sociedad, sino que va dándole forma al mismo tiempo, ha sido significativa a lo largo de la historia del país. La reacción paranoica de varios autócratas rusos, su deseo de asfixiar el impulso creativo de los artistas bajo su control, ya fuera mediante atenciones o amenazas, es indicativa de la importancia que posee en la sociedad rusa la creación cultural. Como Volkov explica, aunque algo eufemísticamente: «Menos instruido que Lenin, Stalin consumía más alta cultura que aquél, y también la conocía mejor. Por ese motivo, en sus planes para “civilizar” a toda la población soviética, el arte y la literatura tuvieron una importancia especial». Esta idea –la apropiación política de la cultura como una forma de control social– resulta, en efecto, fundamental para cualquier comprensión de la literatura y el arte rusos.
No obstante, una cultura no se compone únicamente de la relación entre los artistas y el poder, y cualquier estudio de la cultura rusa que no preste la debida atención a lo que uno podría llamar su substrato (el arte popular, la música tradicional, la observancia religiosa del pueblo ruso) está condenado a resultar inadecuado en cierta medida, aunque sólo sea por el hecho de que los artistas rusos más relevantes siempre han estado abiertos a estas formas «menores». Basta recordar el interés por la música campesina de Stravinsky, por ejemplo, o la reapropiación por parte de Maiakovski de los ritmos de la poesía popular. La investigación académica reciente de estudiosos como Catriona Kelly en Inglaterra o Dmitri Lijachev en Rusia ha demostrado (y celebrado) la variedad de la cultura rusa, integrando estas formas culturales en el continuo de la cultura «aceptada». La insistencia por parte de Volkov en ignorar estas ideas y su falta de inclinación a salirse de las limitaciones de un planteamiento puramente biográfico, circunscrito a la «alta cultura», debilita este libro de forma significativa. Un ejemplo evidente de este elitismo inconsciente es su negativa a ocuparse de la música pop: el libro no menciona a figuras como Viktor Tsoi, quien posee una importancia cultural en Rusia idéntica a la de Kurt Cobain en Estados Unidos, y que ciertamente merece aparecer en cualquier historia de la cultura rusa.
Al concentrarse en individuos en lugar de temas o ideas, el estudio se contenta con agrupar una serie de anécdotas biográficas, las cuales resultan interesantes por sí mismas (los destinos de artistas como Meiierjold o Bábel no pueden dejar de ser conmovedores), pero que no son suficientes para formar por sí solas un libro que sea capaz de dar al lector una idea unificadora de la cultura rusa en el período objeto de escrutinio. El análisis crítico por parte de Volkov de las obras de las figuras que trata es mínimo: se nos dice que un poema es «poderoso», una historia «extraordinaria», pero nos vemos obligados a aceptar sus juicios como actos de fe, puesto que raras veces incluye citas, y el libro no cuenta con reproducciones pictóricas. Lo que nos ofrece El coro mágico no es una historia de la cultura rusa del siglo XX, sino una visión de conjunto superficial de algunos de sus aspectos más evidentes, una fotografía retocada.
