Según la prescripción más refrendada, la novela necesita, si quiere postularse en el género policíaco, un crimen, una averiguación y un culpable. La acción puede implantarse en exóticos escenarios históricos o en improbables futuros, aderezar con metafísica, con desmesuras eróticas o con mucha sordidez psicológica; cualquier agregación es válida, siempre que se mantengan firmes esas tres patas. Y no deja de producir asombro –y no poca consternación– que tales sustentos, bien abonados, sean tan germinativos, hasta el punto de que este género constituye hoy el paradigma literario de mayor beneplácito. Raro es el escritor, en efecto, que descrea de su eficacia. Probablemente, como se ha repetido, su atracción resida en la capacidad de la novela policíaca para escudriñar las relaciones entre la ley y la verdad. Relaciones harto complejas que no pueden sortearse sin peligro. Y que acarrean el inconveniente de proponer una moral que rectifique el caos (el crimen) con el descubrimiento del culpable. Pero, ¿qué sucede si hay asesinato e investigación pero se escamotea al culpable? ¿Podemos hablar de novela policíaca? Y si no lo es, ¿por qué servirse de sus códigos, obviando el remate? Muy cerca del final de Blanco nocturno se lee: «Las novelas policiales resuelven con elegancia o con brutalidad los crímenes para que los lectores se queden tranquilos». ¿Se trata de eso, pues, de no dejar tranquilo al lector?
Esta última interrogación es menos una interpelación que una filigrana retórica. Sin culpable, la expectativa se queda también sin el subterfugio del consuelo, y de ahí que la lectura resulte más bien problemática, pero no por ello insatisfactoria (si no es una burda mutilación extirpar una de las patas); entonces ya puede discurrirse sobre experiencia literaria, y no sobre las recompensas del esparcimiento. Blanco nocturno posee esa cualidad fuertemente disolutiva que llevó a Ricardo Piglia, hablando de Faulkner, a decir que «la literatura se construye con las ruinas de la realidad». La frase, tan sentenciosa, aventura que no estamos en condiciones de conocer bien lo que ha sido destruido. Y que la novela, por tanto, debe adoptar la categoría del documento, con los atributos de lo falsamente verdadero.
Ricardo Piglia es un extraordinario teórico, no un académico, sino un lector activo; desconfía de las certezas y en su lugar hace concurrir la prospección de las formas y su desacato. Pero tampoco es un sedicioso; opera en la novela para encontrar, construyéndose su propia tradición, «cierto silencio que debe estar en el texto y sostener la tensión de la intriga», como dejó dicho en Crítica y ficción a propósito de los temas de su obra («¿Qué es un tema?», inquiría). Su escritura, de este modo, difícilmente puede reducirse a tópico. Ahora bien, ¿cómo abordar una novela que, a la vez que explicita sus técnicas, rompe la convención e incluso la desborda? Blanco nocturno se presenta adscrita al género policíaco, y no sólo porque expone un argumento criminal, sino también por el registro de su clima. Tony Durán, un mulato de Puerto Rico, aventurero y jugador profesional, llega a un pueblo de la provincia de Buenos Aires en busca de las gemelas Belladona, a quienes conoció en Atlantic City. Se instala en un hotel y, como desconocido y extranjero, suscita el correspondiente escándalo, murmuraciones y envidias. Un día aparece asesinado, y en la investigación hay dos líneas divergentes: la que señala a un culpable verosímil, y la hipótesis del comisario Croce, trasunto del investigador reflexivo, en este caso con más intuición que método. En la tradición del descifrador de enigmas, se aísla en un manicomio, «como si estuviera en un hotel», para resolver el caso. (No ha de pasar inadvertido el sarcasmo de que en el lugar de la locura pueda deducirse la verdad.) Y también interviene, enviado por un periódico de la capital, Emilio Renzi, el personaje de Piglia que transita por sus obras, encargado de hacer la crónica de la investigación y de la vida del pueblo, para quien el asesinato de Tony Durán «era una historia verdaderamente extraña, con aristas variadas y versiones múltiples. Igual que todas».
Piglia se ha servido de un pueblo, una administración cerrada, siguiendo a Faulkner en la acotación de un territorio que permite rastrear las interferencias y encuentros, las relaciones dudosas o fatales de los personajes, de modo que el crimen implica a todos los habitantes. A unos más que a otros. Pero aquí sucede que lo que va surgiendo de las pesquisas no se dirige, como apuntábamos arriba, al descubrimiento del culpable –aunque el magnetismo de la trama haga suponer que se trata de un desvelamiento–, sino que se despliega en la dirección en que la novela puede ser erosionada, sin maltratar su naturaleza, con sagaces reflexiones sobre la novela misma, la vida onírica (con ayuda de Carl Jung), los objetos y sus diseños, las causas y las consecuencias de los efectos, «la red completa de las intrigas», la ficción judicial, las conjeturas interminables y la interrupción de las historias, todo lo que conforma, en un admirable y vertiginoso tour de force, la preocupación por la verdad en «el triste relativismo de una cultura que desconoce la presencia de lo que es cierto».
Piglia lleva al lector a este terreno pantanoso y refulgente (¿es la verdad objeto de la novela?), concentrando toda la intriga en un personaje inicialmente secundario, Luca Belladona, hermano de las gemelas, híbrido de Petrus y Larsen de El astillero de Onetti. Constructor y delirante habitante de una fábrica en mitad del campo, se diría el símbolo del artífice (¿del novelista?), viviendo en las entrañas de una maquinaria (¿la novela?) potencialmente eficaz, pero inoperante y obsoleta. Nada en Blanco nocturno es lo que parece. Y, no obstante, mantiene el simulacro de su pertenencia al género, bien acoplada a su genealogía, aunque sostenida por la desconfianza que desbarata cualquier previsión. Desconfianza que atañe también al ejercicio de la crítica.
